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Zur Verwendung von Schrift und Schriftbild im Poesiefilm

Wer sich dem Phänomen Schrift innerhalb des Genres ›Poesiefilm‹ nähert, kommt nicht umhin, einen Blick auf Poesie insgesamt zu werfen.

Dichtung ist eine der ältesten Kulturtechniken und Kunstformen der Menschheit, entstand vor über 5000 Jahren als sinnstiftendes Drittes zwischen Musik und Tanz und war Bestandteil kultischer Handlungen. Auch wenn in vorgutenbergschen Zeiten die großen Themen wie zum Beispiel das Gilgamesch-Epos oder auch die Odyssee im Wesentlichen mündlich weitererzählt wurden und nur so um die Welt reisen konnten, war die Schrift von Anfang an konstitutives Element von Dichtung, ob auf Tontafeln oder Papyrus. ‹1› In der Schrift und ihrer grafischen Inszenierung in Zeile und Vers war und ist notiert, was das Gedicht zum Gedicht macht.

Mit der Erfindung des Buchdrucks und der damit einhergehenden Alphabetisierung von Teilen der Bevölkerung bedurfte es, dank der Schrift und ihrer Lesbarkeit, des Memorierens eigentlich nicht mehr. Das Ästhetische hatte sich vom Stofflichen befreit und war fortan in die Schrift eingeschrieben bzw. die Schrift wurde zu seinem Trägermedium. Fortan konnte Schrift mit sich selbst ein Klang-, Sinn- und Bedeutungsspiel eingehen.

Poesie ist die der Sprache verpflichtete Kunstform und als Kunst eigenständig. Das, was im Gedicht im semantischen und kognitiven Sinne Bedeutung erzeugt, wird durch das Zusammenspiel vieler ästhetischer Momente hergestellt: Sprachklang als Wohlklang, Rhythmuslinien, Welten von Bildern, Schrift und Schriftbild, Reime und vieles mehr binden die Sprache im Vers. Die Rezeption von Gedichten geschieht im Kino im Kopf bzw. setzt dieses bei der Dechiffrierung poetischer Strukturen in Aktion.

Wegen dieser Mehrdimensionalität und Multimedialität war und ist Poesie eben auch ›Querschnittskunst‹ und gegenwärtig wie historisch gesehen interessant für Künstler aller Kunstsparten, weil sie ihre Art Kunst zu machen im Gedicht wiederfanden und -finden: ‹2› Die Musik antwortet den Klanglinien des Gedichts mit dem Lied oder dem Song. Der Tanz arbeitet mit der Rhythmik von Sprache und Atem, die bildende Kunst hat die Welt sprachlicher Bilder wie die grafischen Strukturen von Buchstaben längst für sich adaptiert. Und den Poesiefilm gibt es, seit Filme gedreht werden.

Im Zusammenhang mit Schrift und Schriftbildern im Poesiefilm ist noch ein weiterer besonderer Entwicklungsstrang innerhalb der Poesie zu nennen: die visuelle Poesie als wechselseitige Beziehung zwischen Text und Bild. ‹3› Visuelle Poesie ist auch getragen vom künstlerischen Interesse, zur Engführung des dichterischen Ausdrucks in der Zeile die Fläche des Bildes hinzuzugewinnen.

Das Wort oder der Buchstabe interagiert durch spielerisch-semantische Bezüge mit ähnlichen und anderen dargestellten Figurationen. Figurengedichte oder Kalligramme sind bereits aus griechischer und römischer Zeit bekannt. ‹4› Die Verbreitung der vereinheitlichenden Schriftstruktur unter Karl dem Großen (um 800) in ganz Europa mit der Einführung der karolingischen Minuskel ist gekoppelt an Figurengedichte wie den Psalter von Montpellier, den Psalter von Stuttgart oder die 28 Figurengedichte De laudibus sanctae crucis [Vom Lob des heiligen Kreuzes] von Rabanus Maurus. Auch diese Schrift-Bild-Geschichte trägt zur enormen Verbreitung von Figurengedichten bei, die das deutsche und französische Barock verzeichnet. ‹5›

Diese Entwicklungslinie führt etwa zu Mallarmés Un coup de dés, das dem im Gedicht beschriebenen Schiffbruch und Untergang bildlichen, schriftlichen und grafischen Ausdruck auf den Buchseiten verlieh. Dichter wie Guillaume Apollinaire, überhaupt die Dadaisten, Futuristen und Surrealisten, folgten diesen Zusammenhängen, und die Werke der konkreten Poesie wie die Eugen Gomringers oder Gerhard Rühms sind ohne Bezüge zur visuellen Poesie nicht zu denken. Der Weg führt weiter zu aktuellen Entwicklungen, zur digitalen Poesie, die sich auf Möglichkeiten des Computers stützt. ‹6›

Davon profitiert auch die Verwendung von Schrift im Poesiefilm, wie der Poesiefilm generell. Denn Dank dieser technischen Möglichkeiten ist der Film nun – nach beinahe einhundert Jahren Filmgeschichte –, seit den 1980er-/1990er-Jahren in der Lage, dem Gedicht strukturell antworten zu können und das zu leisten, was seit Jahrtausenden die Dichtkunst ausmacht: keine Grenzen zuzulassen und doch die Welt in Form zu fassen, dabei gebundene Rede zu sein, sich übergangslos von Realem in Virtuelles, Imaginäres, Spirituelles und vieles mehr zu erweitern und diese Daseinsräume miteinander zu verknüpfen.

Weil sich der Film von Anbeginn strukturell auch im Gedicht wiederfand, gibt es Poesiefilme seit es Filme gibt. The Night Before Christmas (US, 1905) von Edwin S. Porter war die erste filmische Adaption des Gedichts A Visit from St. Nicholas (1823) von Clement Clarke Moore und gilt, 1905 in den Studios von Thomas Alva Edison entstanden, als erster Poesiefilm der Filmgeschichte.

Schrift hat in dieser frühen filmischen Arbeit mehrere ästhetische Funktionen. Sie benennt im informierenden Sinn Titel und Akteure und blendet den Gedicht-Text in seiner Strophenform als Schriftbild in die Filmfolge ein, sodass die Bildersprache ihre Konkretisierung durch Text und Schrift erhält. Hier ist nicht bloß untertitelt worden, sondern der Text bleibt als Gedicht kenntlich und ist eine zusätzliche ästhetische Information und Besonderheit des Films. Ähnlich, wenn auch nur gelegentlich das Gedicht strukturell als Gedicht einbringend, arbeitet der Film The Unchanging Sea (US, 1910) von David W. Griffith nach dem gleichnamigen Gedicht von Charles Kingsley.

Das Gedicht tritt als Geschriebenes auf und ist der Erzähler im Film über das gefährliche Meer, das von Generation zu Generation Fischer verschlingt und nicht zurückkehren lässt. Als der erste Poesiefilm, der Schrift nicht nur als strukturierenden Erzähler einsetzt, darf der Film L’Étoile de mer [Der Seestern] von Man Ray (in den Hauptrollen Kiki de Montparnasse und André de la Rivière) von Robert Desnos gelten. Der Film ist ein von den Surrealisten beeinflusstes Experiment.

Die Schrift wird hier zur ästhetischen Performance und sei es, dass die gedruckte Schrift in der Zeitung zum Spiel mit einem verdeckten und dahinter auftauchenden Gesicht gerät, wie sie auch beim Wegwehen der Zeitung durch den Wind verschiedene semantische Spiele eingeht und eine zersprungene Glasscheibe kalligrafische Figuren preisgibt. Eine gedruckte Buchseite findet ihre Fortführung oder Ausweitung in einer Hand, deren nachgezeichnete Linien ebenfalls kalligrafisch zu beschreiben wären. Zudem werden auch hier Verse als filmische Referenz an das Gedicht in Schriftform eingeblendet.

In diesen und anderen frühen Poesiefilmen dient Schrift der Strukturierung des Films und tritt so als Erzählerin in Erscheinung. Als Besonderes erscheint sie immer dann, wenn durch sie das Gedicht als Ästhetisches eingebracht wird, wenn also durch Schrift die Strophen- und damit Vers- bzw. Reimform im Film kenntlich wird.

Was immer Filmemacher von einst zur Arbeit mit dem Gedicht inspiriert haben mag – wahrscheinlich die in Sprache geronnene Welt der Bilder und deren Rückübersetzung in das bildbewegliche Medium Film, das evozierte Kino im Kopf –, die verwendete Schrift blieb im Wesentlichen das Trägermedium von Information und war noch weit davon entfernt, als Akteur des Films selbst zu erscheinen.

In neueren Poesiefilmen wird mit den Möglichkeiten des Computers gearbeitet. Sie verlieren dadurch sichtbare Härten im Schnitt und Schwerfälligkeiten bei der filmischen Umsetzung eines Gedichts. Sie können dem Gedicht antworten, indem sie Reales mit Virtuellem kombinieren. So verfährt der aktuelle Poesiefilm im Wesentlichen auch im Umgang mit Schrift und Schriftbild. Schrift bzw. deren Animation wird zum Akteur des Films und tritt mit anderen filmischen Stilelementen in Beziehung und in ein ästhetisches Spiel. Beispielhaft seien genannt: Poëzie is kinderspel (NL, 2005) von Bouwine Pool nach dem gleichnamigen Gedicht von Lucebert – erschienen in der Reihe DICHT/VORM klassiekers von der Produktionsfirma Il Luster.

Die verwendete Schrift erzählt sich selbst, indem sie die (vermeintliche) ›Leichtigkeit‹ lyrischer Produktion im Entstehen von animierter Schrift und Schriftbild auffängt. Schrift und Zeile können aus einem Klecks heraus entwickelt werden, sich dorthin zurückverwandeln oder in eine andere Figur übergehen. Im Film Budapest (CA, 2006) von Julian Grey nach dem gleichnamigen Gedicht von Billy Collins sind Schrift und Schriftbild Akteure. Sie fließen animiert aus der Feder des Erzählers, ziehen sich dorthin zurück und entfalten ein Eigenleben, indem sie sich in Fantasiegebilde verwandeln und so der Imagination als Thema des Gedichts ästhetisch entsprechen.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die Schrift bzw. das Schriftbild von Anbeginn konstitutiver Bestandteil von Poesiefilmen ist. Das ist natürlich der Existenzform des Gedichts als Schrift bzw. als Schriftbild geschuldet. Mit der Verwendung des Computers ist nicht nur der Poesiefilm als Genre weltweit bekannter geworden, weil er endlich Formen finden konnte, die jenseits bloßer Illustrationen dem Körper des Gedichts filmisch antworten können. Schrift und Schriftbild sind nicht mehr bloß strukturgebend für die Filmhandlung, sondern treten in unterschiedlicher Ausprägung und animiert als Handlungsakteure in Erscheinung. Sie bringen ästhetisch gesehen Leichtigkeit, Tempo und spielerische Wandlungsfähigkeit in den Poesiefilm. Diese in hohem Maße flexible Handhabung von Schrift durch die Macherinnen und Macher von Poesiefilmen hat Schrift und Schriftbild zu integrierten, anderen Akteuren gleichwertigen Elementen werden lassen. Schrift und Schriftbild sind integraler Bestandteil vielfältiger filmischer Möglichkeiten dafür geworden, dem Gedicht strukturell zu antworten. Auch unter diesem Aspekt wäre endlich eine Geschichte des Poesiefilms zu schreiben.


Anmerkungen:
‹1› Vgl. Raoul Schrott: Die Erfindung der Poesie. München 1999, S. 25ff.
‹2› Bspw. ist der deutsche Dichter Wilhelm Müller (1794–1827) heute nur wenigen bekannt. Dabei kennen ihn alle, weil sie Franz Schuberts Winterreise (vertont 1827) kennen. Den Text aber hat Wilhelm Müller völlig unabhängig von Schuberts Plänen und Vorstellungen verfasst; ebenso den Zyklus Die schöne Müllerin.
‹3› Vgl. u. a. Jeremy Adler und Ulrich Ernst (Hg.): Text als Figur. Visuelle Poesie von der Antike bis zur Moderne. Ausst.-Kat., Herzog August Bibliothek, Wolfenbüttel, 1987. Weinheim 1990; Klaus Peter Dencker: Optische Poesie. Von den prähistorischen Schriftzeichen bis zu den digitalen Experimenten der Gegenwart. Berlin, New York 2011.
‹4› Vgl. Ulrich Ernst: Carmen figuratum. Geschichte des Figurengedichts von den antiken Ursprüngen bis zum Ausgang des Mittelalters. Köln, Weimar, Wien 1991.
‹5› Siehe Anm. 3.
‹6› Vgl. u. a. Friedrich W. Block (Hg.): Poesis. Ästhetik digitaler Poesie – The Aesthetics of Digital Poetry. Ausst.-Kat., Kulturforum Potsdamer Platz. Ostfildern 2004.

Über den Autor

Thomas Wohlfahrt, geb. 1956, aus Eisenach, Studium der Germanistik und Musikwissenschaft in Halle/Sa., bis 1988 wissenschaftlicher Mitarbeiter an der Akademie der Wissenschaften in Ostberlin, danach Berlin-West. Literaturwissenschaftler, Promotion zu Georg Büchner. 1991 Gründungsdirektor der literaturWERKstatt berlin, seit 2016 ist sie das Haus für Poesie, Leiter von Anbeginn. Initiator und Leiter des Literaturexpress Europa 2000, des poesiefestival berlin (seit 2000), des ZEBRA Poetry Film Festival (seit 2002) und von www.lyrikline.org (Grimme-Online-Preis 2005). Mitgründer des »World Poetry Movement«, Kolumbien 2011. Initiator der Berliner Rede zur Poesie (seit 2016).

Textnachweis
Der Beitrag erschien zuerst in: Bernd Scheffer, Christine Stenzer, Peter Weibel u. Soenke Zehle (Hg.): Schriftfilme. Schrift als Bild in Bewegung. ZKM | Museum für Neue Kunst, 16. November 2013 – 2. März 2014. Ostfildern: Hatje Cantz, 2014, S. 106–109.

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