Magazin, Poetik

Form und Gleichgewicht – über die Grenze des Gedichts

Poesie ist Text in Gedichtform. Schon diese vermeintlich unverfängliche Aussage birgt Probleme: Lässt sich die Form von Gedichten überhaupt allgemeingültig definieren?

Einen Satzspiegel mit unterbrochenen Zeilen würden wohl die meisten als Gedicht identifizieren. Sind dadurch Gedichte, die als fortlaufender Text oder in längeren Zeilen geschrieben sind, bei denen nicht der Dichter, sondern der Computer oder der Setzer entscheidet, wo die Zeile abgebrochen wird, direkt außen vor? (Nachoem Wijnberg und Gwenaëlle Stubbe experimentieren in jüngeren Arbeiten mit dieser Form, bei der zeilenübergreifend gedichtet wird.) Definitionen von Poesie können um einiges leichter untergraben als aufgestellt werden. Und doch legt ein Dichter grundsätzlich mehr Wert auf die Position der Wörter auf der Seite als ein Autor einer durchgehenden Erzählung in Prosaform.

Dies ist ebenso der Fall, wenn das Buch durch einen Bildschirm ersetzt wird. Die lebhaften Wörter, die Tonnus Oosterhoff auf seiner Website www.tonnusoosterhoff.nl erscheinen und verschwinden lässt, sind weder graphische Wortexperimente noch textuelle Arbeiten eines bildenden Künstlers. Hier ist ein Dichter am Wort, der Verse modelliert: Mal stocken sie, mal werden sie durchgestrichen, dann wiederaufgenommen – es bleibt zweifelsohne Poesie. Laut Osterhoff kommt im Schaffensprozess der Gedichte für die Website kein strengeres Korsett zum Einsatz als beim Verfassen eines Gedichts, das auf Papier gedruckt wird. Seine »beweglichen Gedichte«, so nennt er sie, schreibt er »al fresco«, frisch und ohne Notizen, im Animationsprogramm Flash. In diesem Prozess formuliert und entwickelt er also ein Gedicht in all seinen Erscheinungsformen. Die Fortführungen und Umformulierungen, die auf dem Bildschirm zu sehen sind, sind keine Entwürfe eines noch zu entstehenden Ganzen, sondern sind allesamt Bestandteil des sich bewegenden Gedichts.

Tonnus Oosterhoff tastet in seinem Œuvre unaufhörlich die Form des Gedichts ab, sei es auf dem Bildschirm oder auf Papier. In seinem dritten Gedichtband (Robuuste tongwerken,) een stralend plenum [(Robuste Zungenarbeiten,) ein strahlendes Plenum] gibt es kein Gedicht, das auch nur entfernt an ein anderes erinnert, auch nicht, was die Form oder den Umriss der Gedichte angeht. In Oosterhoffs Poesie kommt die Form scheinbar spielerisch zustande. Doch welche Funktion erhalten ausgehend davon die Zeichnungen, die in seinem Werk auftauchen? Illustrationen sind sie nicht zu nennen, die kleinen Figuren, die auf der Website erscheinen, oder die Abbildungen an den Rändern seines vierten Gedichtbands Wij zagen ons in een kleine groep mensen veranderen [Wir sahen uns in eine kleine Menschengruppe verwandeln]. Sie scheinen ebenso Teil des Gedichts zu sein. Heißt das, ein Gedicht besteht nicht nur aus Buchstaben, sondern eventuell auch aus Bildern, Zahlen, Fotos?

Seitensprünge wie dieser sind nicht ganz ungewöhnlich. Dabei ist nicht die Rede von der historischen Avantgarde, Dada oder dem Situationismus, auch nicht von der Zeitschrift Barbarber und den beschwingt kalkulierenden Experimenten des Dichters K. Schippers. Im zweiten Gedichtband von Mustafa Stitou, Mijn gedichten [Meine Gedichte], beginnt ein Gedicht mit einem Passfoto. Ist das Foto eine Illustration, ein Titel, eine Beilage des Gedichts? Oder ist das Passfoto die erste Aussage des Gedichts und nimmt die Position des ersten Worts ein? Was ein Gedicht ist, ist mit anderen Worten davon abhängig, welche Mittel ein Dichter verwenden möchte, um sein Gedicht zu gestalten. Oder: Was ein Gedicht ist, wird vom Dichter bestimmt. In dieser Aussage schwingt ein abweisendes Raunen derjenigen Schriftsteller mit, die ausschließlich in einer festen Form schreiben, in Sonetten oder in Reimen etwa, und die sagen, dass der freie Vers im Grunde genommen zu viele Möglichkeiten bietet. Und doch benötigt auch der freie Vers eine abgeschlossene Form, um als Gedicht erkannt zu werden und ein für den Autor befriedigendes Resultat zu liefern – ganz frei ist Poesie dadurch nie. Einzig und allein der Dichter selbst kann uns die Form näherbringen und uns damit ermöglichen, sein Werk zu erfassen. Wenn ein Gedicht gelesen wird, ohne dabei Sehnsüchte nach einer anderen, bereits bekannten Form zu wecken, wird in der allgemeinen Wertschätzung für das Gedicht immer auch die Form akzeptiert.

Die Poesie fällt fortwährend einigen Sprachverwirrungen zum Opfer. Formal gesehen ist ein Gedicht das, was ein Dichter als solches bestimmt hat, die von ihm zusammengetragenen und ausgewiesenen Einzelteile. Gleichzeitig gibt es die Ansicht, dass ein Text »poetisch« genannt werden kann. Als der Kreuzritter Antonius Block in Ingmar Bergmans Film Das siebente Siegel vor dem Wagen der Schausteller sitzt, aus einer Schale Milch trinkt und aus einer anderen Schale Erdbeeren isst, scheint er glücklich zu sein. Er lächelt breit und will sich den Moment einprägen. Hinter ihm grast ein Pferd vor dem Horizont. Dann steht er auf, er muss das Schachspiel mit dem Tod fortführen. Er geht einige Schritte, der Himmel ist plötzlich bewölkt, die Kamera schwenkt in einem Halbkreis um ihn und innerhalb weniger Sekunden ist sein soeben noch fröhliches Gesicht angstverzerrt. Er sieht den Tod, der auf ihn wartet. Block ist übermütig gestimmt, er verhält sich laut seines Gegners sogar arrogant. Die Szene ist von wesentlichem Einfluss, der Film nimmt in diesem Moment eine Wendung. Diese Filmszene soll die begriffliche Diskrepanz zwischen Poesie als geschriebenem Text und dem Poetischen als Adjektiv deutlich machen.

Viele besondere Erscheinungsformen der Kunst und auch Situationen außerhalb der Kunst können etwas enthalten, das »Poesie« genannt wird. Das macht sie jedoch nicht zum Gedicht. Diese Begriffsverwirrung wird scheinbar durch das Wort Inspiration noch verstärkt. Der Dichter findet Inspiration, bevor er anfängt zu schreiben. Indem dieser Gedanke zum Allgemeingut wird, wird das Inspirierende mit dem Poetischen verwechselt. Ein Dichter kann letztlich über alles schreiben, jedes Material ist brauchbar. Der Stoff, der einem Dichter zu Inspiration verhilft, muss keinen esoterischen Hintergrund haben, gleichzeitig gilt Esoterik keinesfalls automatisch als Poesie. Die Bezeichnung »poetisch« wird zu häufig als Adjektiv außerhalb der Dichtkunst verwendet, als dass sie noch einen Beitrag dazu leisten könnte, das Wesen eines Gedichts zu bestimmen.

»Dicht/Vorm« ist der Name eines Projekts, im Rahmen dessen einige für den Schulunterricht vorgesehene Animationsfilme produziert wurden, die auf klassischen und zeitgenössischen Gedichten basieren. Zum Gedicht »Werkster« [Die Bedienstete] von Gerrit Achterberg ist eine Figur zu sehen, die sich kriechend durch das Bild bewegt. Laut Gedicht kennt sie »die untere Seite von Schrank und Bett« und gehört zu den Tieren, die »auf Fuß und Hand sich fortbewegen«. Doch als Gott sie findet, sie die Himmelstreppe besteigt und dabei mit dem Besen auf die Kehrschaufel schlägt, trifft sie dort »ihrem Los zum Trotz« auf den Priester, den Bäcker und den Schulmeister, die alle mit einem Kreuz versehen werden. Der Film zeigt mit einfachen graphischen Mitteln die Essenz des Gedichts. Die Filmemacherin schafft mithilfe von De Stijl-artigen Flächen einen Rahmen für den Film, die Figur wird immer wieder aufs Neue eingefasst, während sie sich über die Flächen fortbewegt. Schließlich stapeln sich über ihr die Flächen der höheren Klassen und sie hält auf Händen und Füßen einen Turm aus Klötzen, die für verschiedene gesellschaftliche Schichten stehen. Auch die Treppe, die Gott für sie heruntersinken lässt, besteht aus Klötzen. Für einen Moment ist sie kein kriechendes Insekt mehr, wir sehen ihr Gesicht, als sie aufblickt. Sobald sie bei den obersten Klötzen ankommt, bilden die Flächen wieder die Konturen eines Gemäldes. Die schwarzen Ränder verwandeln sich in Kreuze. Dieser Film von Lucette Braune bedeutet einen Zugewinn für das Gedicht. Ausgehend von Collage, Computeranimation und handgezeichneter Animation verstärkt es die Schlichtheit des Gedichts, ohne einen Eingriff in das Ausgangsmaterial vorzunehmen. Im Video zeigt sich eine Präsentationsform des Gedichts, die deutlich darauf abzielt, ein neues Publikum anzusprechen.

Das nicht immer deutliche Verhältnis zwischen der poetischen Form und der Präsentation eines Gedichts in nicht-gedrucktem Zustand tritt auch bei Poesiefilm-Festivals zutage. Sie zeigen zeitgenössische filmische Umsetzungen von Gedichten. Laut den Organisatoren kann dabei von einem eigenen Genre gesprochen werden, doch die gezeigten Kurzfilme basieren meist auf Gedichten, die zuvor schon vom Autor in einem Gedichtband präsentiert wurden. Eines der Argumente lautet, dass avantgardistische Strömungen immer schon darauf hingearbeitet haben, den Text aus dem Buch zu lösen. Die Macher der Poesiefilme jedoch arbeiten oft wie Illustratoren: Sie visualisieren das Geschriebene. Gleichzeitig scheinen die Urheber der jeweiligen Texte das Buch als solches noch lange nicht ausgemustert zu haben. Das heißt, die meisten nicht. Die Gefahr der Argumentation liegt darin, dass aus ihr immer eine Selbstlegitimation erwächst, nämlich über das große Publikum, das gewillt ist, Auftritten von Dichtern beizuwohnen und das kleinere Publikum, das Gedichtbände kauft. In diesem Gedankengang wird das Buch schnell zur schuldigen Instanz der kleinen Marge, in der Poesie entsteht. Auch Fälle, in denen sich ein Dichter nicht für einen Gedichtband als Umgebung für ein Gedicht entscheidet, sind noch immer selten. Ein Gedichtband ist ein sorgfältig zusammengestelltes Ganzes aus Texten einer bestimmten Periode, das einem Gedicht im Idealfall Relief verleiht, es einbettet.

Vor diesen Hintergründen ist die Website van Tonnus Oosterhoff ein Einzelfall. Die Gedichte auf der Seite bestehen aus sich bewegenden Bildern und Tonaufnahmen und können in dieser Form nicht auf Papier gedruckt werden. Ein Beispiel hierfür ist das Gedicht »Wat moet ik ervan zeggen?« [Was soll ich dazu sagen?], in dem Oosterhoff die Stimme des hundertjährigen Theo Tukker als Ausgangspunkt verwendet. Indem er dessen Stimme mit all ihren Versprechern, Stockungen und Atempausen mit seiner eigenen Stimme nachahmt, sie mit Text versieht, der gleichzeitig niedergeschrieben und weitergeführt wird, und diesen mit Zeichnungen illustriert, legt er ein bestimmtes Tempo auf das Gedicht. Dieses Tempo ist nicht mit dem Leser verbunden, der das Gedicht zu sich nimmt, sondern mit dem Film, dem sich der Zuschauer zwangsläufig beugen muss. So wird im Voraus ein Lesetempo für alle Besucher festgelegt – im Wort »Besucher« steckt bereits eine andere Funktion als in »Leser«. Bemerkenswert ist an dieser Stelle, dass Oosterhoff eines seiner beweglichen Gedichte in einem Raum im Friesischen Museum Leeuwarden präsentierte, auf schwarzem Hintergrund statt auf weißem, wie auf der Website gebräuchlich, und in einem viel größeren Format: Unter diesen veränderten Umständen musste die Projektion um einiges langsamer abgespielt werden, um in ihrer Bewegung den gewünschten Effekt zu erzielen.

Oosterhoff betont, dass die Arbeit über das Programm Flash Einschränkungen verlangt: »man kann nicht schmieren«, sagt er über die Gedichte, die er am Bildschirm schreibt. Sie müssen beim ersten Mal gut sein, aber gleichzeitig auch eine kleine Verschiebung enthalten, denn aus dem strengen Schema des Erscheinens und Verschwindens der Worte auf dem Bildschirm heraus kann man sich zu den Grenzen eines Rhythmus vorarbeiten, wie etwa in der Jazzmusik. Der Takt wird verlangsamt und dem Rhythmus wird etwas entgegengesetzt, ohne dabei verzweifelt an dessen Grenzen herumzupfuschen.

Tonnus Oosterhoff als Beispiel heranzuziehen ist immer ein gefährliches Unterfangen. Einerseits verkörpert er auf humoristische Art den Zeitgeist, und sein vielgestaltiges Œuvre relativiert den Stand der Dinge in der Literatur. Andererseits ist Oosterhoff eigensinnig und individualistisch. Der Stempel »Digi-Dichter« würde ihm nicht gerecht werden: Er schreibt weiterhin Bücher und publiziert sie, »normale Typo-Bände«, wie er sie nennt. Der in bibliophiler Aufmachung erschienene Gedichtband handschreeuwkoor (Druksel, 2008, [handschreichor]) enthält handschriftliche Zeilen, an manchen Stellen lesbar, an anderen zu Zeichnungen verschlungen. Die Zwischentitel »lege mich kurz hin und stand nicht mehr auf« und „wer zieht meinen toten Körper aus dem Bett« verleihen dem Band eine halluzinatorische Note.

Oosterhoff ist ein Pionier, aber streng genommen ist er nicht der erste, der auf Niederländisch digital mit Poesie experimentiert. Der flämische Dichter Didi de Paris veröffentlichte um 1990 herum zwei Mal das Braindrain Disk Magazin, eine auf Diskette gebrannte Zeitschrift. Die Gestaltung war noch recht statisch und primitiv, aber die Unterteilung in Seiten (man musste die Diskette durchblättern, indem man auf die Eingabetaste drückte) war nicht das Werk des Autors, sondern des Herausgebers. Einer der hierfür verwendeten Texte war eine Übersetzung von Raymond Queneau, bei der der Leser die Möglichkeit hatte, einen eigenen Pfad durch den Text zu entwerfen, indem er sich für eine von zwei Varianten entschied und dadurch über den weiteren Verlauf der Geschichte bestimmte.

Im Kielwasser von Tonnus Oosterhoffs Arbeiten im Internet wurde das virtuelle Atelier »Digidicht« gegründet. Die dort veröffentlichten Werke sind allesamt das Resultat einer Kollaboration zwischen einem Dichter und einem bildenden Künstler oder einem Designer. Die Qualität des Endprodukts ist in diesem Fall vollkommen abhängig davon, wie diese Zusammenarbeit verläuft. Paul Bogaert ließ sich von Danny Butaye in die digitale Welt einweihen und verwaltet seitdem über eine eigene Domain seine »Websitegedichte«, die nicht in seinen Gedichtbänden aufgenommen werden. Zwei davon bestehen aus den Untertiteln zu Found Footage: Das erste zeigt ein Lehrvideo mit sieben Damen, die ein Diktat schreiben müssen. Sie sitzen auf Stühlen mit einem kleinen Ausklapptisch an der rechten Armlehne. Darauf liegt ein Heft, in das sie schreiben. Die tiefe Diktierstimme stammt von Paul Bogaerts Vater, der Zeilen vorliest wie »Du lügst und du filterst Nebensächlichkeiten, die du besprichst und besprenkelst …« und »als wären sie die Betreiber vom aufgepimpten Hotspot« und diese Wort für Wort im Schreibtempo wiederholt. Die Spannung, die zwischen dem diktierten Gedicht (»der mühsame Flickflack, den wir viel zu oft sehen«) und der fünfziger Jahre-Stimmung des Films entsteht, wirkt humoristisch, vor allem, wenn die Dame in der Mitte immer wieder ein wenig verärgert aufschaut, weil die Diktierstimme zu langsam spricht oder in Gedanken versunken über die richtige Schreibweise eines Worts (»Hotspot«) sinniert. In einem anderen Film werden eine Hand und ein Fuß verbunden, das Material stammt aus einem Lehrvideo über die Versorgung von Wunden. Die Untertitel – »ich habe meinen Mann so gern« – sind eine Bearbeitung einer Traueranzeige: »mein Mann versteht mich immer / obwohl ich nicht viel sage«. Laut Bogaert tasten die Bilder in diesem Fall die Einfachheit der Wörter an, während ihn die gefundenen Wörter tief trafen: »Sprache wurde plötzlich wieder zu einem effizienten Kommunikationsmittel«, schreibt er dazu auf seiner Website www.paulbogaert.be.

Bogaert und Oosterhoff erweitern die poetische Form so auf schwierig entzifferbare Kritzeleien oder Filme mit gefundenen oder bereits bestehenden Untertiteln. Die Frage danach, ob in diesen Fällen noch von einem Gedicht die Rede sein kann, ist überflüssig, solange der Dichter es selbst anfertigt und es sich weder um eine Bearbeitung einer zweiten Partei handelt noch um eine absichtlich gewählte Ausdrucksform, die ein neues Publikum anziehen soll. Für unsere Frage ist relevanter, welche Motivation der Dichter hat, die Arbeit noch »Gedicht« zu nennen. In einem Gespräch mit Tonnus Oosterhoff zog Arjen Mulder einen Vergleich mit Künstlerbüchern. Die Rede war von Zeichenblöcken, in denen Künstler arbeiten und in denen einzelne Kunstwerke skizzenhaft entstehen, während man auch die Bücher selbst als Kunstwerke behandeln und als solche verkaufen könnte. In diesem Sinne kann auch ein virtuelles Textatelier als Gedicht bezeichnet werden.

Auch im Werk des französischen Dichters Pierre Alferi werden Untertitel als Form von Poesie verwendet. Unter anderem werden mit Untertiteln versehene Fotos als Kunstwerke präsentiert. Gemeinsam mit Olivier Cadiot stellte er zwei Ausgaben der Revue de Littérature Général zusammen, eine als Telefonbuch herausgegebene Zeitschrift mit Texten und Collagen. Sein dritter Gedichtband Kub Or besteht aus Texten, die die Form von Brühwürfeln haben: Gedichte mit sieben Zeilen, die aus je sieben Silben bestehen und im Blocksatz formatiert sind. Er publizierte auch ein Daumenkino als Gedichtband. Vor kurzem adaptierte er ein walisisches Kinderlied für einen Kurzfilm, Tante Élisabeth. Eine Tante freut sich auf den Besuch der Kinder und springt mit ausgebreiteten Armen verzückt auf und ab. Darauf folgen Aufnahmen eines Gartens: »im Garten unserer Tante Elisabeth gibt es die schönsten Kirschblüten der ganzen Welt“ und erneut Found Footage: ein Violinist, Walzer tanzende Männer, Aufnahmen aus der Anfangszeit des Films. Ein Bett, das durch die Luft schwebt und sich dreht. Immer wieder tauchen die blühenden Kirschzweige auf, »die schönsten Äste von allen Ästen der ganzen Welt«, zwischendurch sind Tanzeinlagen und Chaplin-artiger Slapstick zu sehen. Ein Mann entfernt den Buchstaben b aus der Beschriftung »garbage« auf einer Mülltonne, woraufhin daraus ein Auto hervorkommt, und über dem »Garten, der der schönste Garten der Welt ist, leuchtet der schönste Himmel über der Welt«. Am Schluss sehen wir wieder die glückliche Tante, nun in der Totalen. Sie sitzt mit anderen älteren Menschen in einem Aufenthaltsraum. Ihr schöner Garten ist der Garten einer Pflegeeinrichtung.

Bemerkenswerterweise lässt Alferi in allen angewandten Techniken eine sentimentale Stimmung zu, die in der von Grammatikzerstörung und vom Verlust von Zwischenräumen geprägten zeitgenössischen französischen Poesie ein Tabu zu sein scheint. In seinen cinepoèmes filmt er Städte, in denen er zu Gast ist: Prag, Budapest, Warschau … Er filmt Straßenansichten, Plätze, und teilt seinen Film in drei Flächen auf. Zwei Menschen, die rechts aufeinander zugehen, umarmen sich in der mittleren Fläche des Films und gehen links schon wieder auseinander. Er montiert seine Beobachtungen zu einem Tanz. Seine Videogedichte sind laut der Texte, die am oberen Bildrand eingeblendet werden, gleichzeitig auch Reisebriefe an seine Frau und Kinder, die in Frankreich bleiben: »Seul je perds de l’équilibre. Je n’ai rien de plus intime / que vous.«

Ein Zeilenumbruch mit Effekt: Der Reisende hat nichts, das intimer ist als sein Gleichgewichtsorgan. Zugleich ist er aus dem Gleichgewicht geraten, weil er nicht bei denjenigen sein kann, denen er den Film widmet. Daher sucht er ein anderes Gleichgewicht, nämlich ein Werk, das für einen Beobachter, einen Zuschauer gemacht wird – ein Werk, das eine Bestimmung hat – ein Brief nach Hause. Im selben Jahr, in dem in Frankreich InTime erschien, publizierte Martin Reints in den Niederlanden seinen Gedichtband Ballade van de winstwaarschuwing [Ballade von der Gewinnwarnung], aus dem das folgende Fragment stammt:

von allem, das du bist, bist du vor allem dein Gleichgewichtsorgan:
das Bewusstsein, dass du gehst oder liegst oder schaukelst
dass du still auf einem Stuhl sitzt
und deinen Kopf bewegst oder nicht bewegst –

das Bewusstsein, das schon dein ganzes Leben anhält
ist das intimste Organ deines Körpers
das überall ist, wo du bist

Parallelen zwischen Poesie aus verschiedenen Ländern kommen nicht allzu häufig vor und sind in gewissem Sinne vom Zufall abhängig, weil Entwicklungen innerhalb von Traditionen primär innerhalb eines Sprachgebiets stattfinden. Es gibt Impulse für einen Austausch zwischen Dichtern aus verschiedenen Ländern und es gibt Übereinstimmungen, die zum Beispiel dadurch entstehen, dass neue Erkenntnisse in der Wissenschaft zur gleichen Zeit in mehreren Ländern bekannt werden, wie etwa eine bestimmte Forschungsarbeit zum Gleichgewichtsorgan. In der Poesie von K. Michel finden sich häufig Anklänge an etwas, das entfernt an eine chinesische Weisheit erinnert. Ein abschließender Vers, der die Stimmung eines ruhigen Gedankengangs nach einer Kakophonie an Bildern und Impressionen verströmt. Für Digidicht fertigte er gemeinsam mit dem Künstler Dirk Vis zwei Webgedichte an. In »Staande golf« [Stehende Welle] erscheint in schneller Folge immer wieder eine Gedichtzeile an einer bestimmten Stelle auf dem Bildschirm, Buchstabe für Buchstabe, bis der ganze Vers erschienen ist und langsam nach links aufgerollt wird. »Vertieft«, beginnt das Gedicht, und das Wort wird in der Zusammenfassung wiederholt: »in das Eislaufen eines langbeinigen Insekts / auf dem Teich«, »in das Tragen einer / fast reißenden Einkaufstasche«, »in das Schnüffeln des Winds im Gras«. Ein aufmerksamer Geist sieht Zeichen an der Wand bei der arglosen Erscheinung von Dingen, die sich in ihrer Alltäglichkeit verstecken. Am Ende der weggleitenden Zeilen – die einen etwas schleppenden Rhythmus haben (»vertieft / in den Zeichen-Wirrwarr in der Ankunftshalle am Flughafen«) – folgt der Wendepunkt: »stellt sich plötzlich heraus / du sitzt im Schatten eines Baumes / den du als Ast aus deiner Jugend mitgenommen hast«.

Laut Michel kann ein Bildschirm mit sich bewegenden Buchstaben nur kurze Textstücke bewältigen. Die Arbeit mit sich bewegendem Text ist ein Spiel zwischen Einschränkungen und Möglichkeiten, bei dem der Spannungsbogen ein sehr kurzer ist. Assoziationen entstehen schon im Kopf und müssen nicht mit elektronischen Spielereien illustriert werden. Daher wurde eine klare Technik und einfache Sprache verwendet. Im Duschlied »Ah« sprühen die Buchstaben nicht von oben nach unten – das wäre zu illustrativ und schwer lesbar – sondern von rechts nach links und in unterschiedlichen Geschwindigkeiten, sodass sie sich übereinander schieben. Es liest sich, als würde jemand unter der Dusche stehen und summend und singend auf Worte und Gedanken stoßen. Erst steht dort »Ah« und »ha«, dann »oh« und »lala« und »aha«. Wieder bewegen sich die Buchstaben unterschiedlich schnell über den Bildschirm und formen stets konsistentere Zeilen mit weniger Ausruf-Charakter. Etwas später sind wir bei »zwischen Eins und Null liegt eine ganze Welt« und »dort und hier sind Ufer desselben Flusses«.

Die Arbeit mit minimalistischen und sich bewegenden Gedichten ist auch in anderen Zusammenhängen in Michels Œuvre eingegangen, in dem Figuren immer schon eine prominente Rolle eingenommen haben. In seinem Debütband Ja! naakt als de stenen [Ja! nackt wie die Steine] war der Protagonist ein Satzzeichen, das aus den Zeilen fröhliche und lyrische Ausrufe machte – das Ausrufezeichen. Doch Charaktere sind auch anderweitig bedeutungsvoll für sein Werk. So gibt es beispielsweise Figuren, die sich maskieren. Im Gedicht »In de koepelzaal« [Im Prunksaal] geht die Ich-Figur als Souvenir verkleidet zum »Kongress der Dinge” und trifft dort »eine Syringavase mit nackten Füßen«. Diese Vase setzt sich für die Erscheinung von Dingen ein, die für deren Wesen bestimmend und damit einzigartig ist, und warnt vor den Bezeichnungen dafür:

Die Namen sind Beamte.
Sie stecken uns in Ordner,
in große Fächer.

Die Namen sind der Zoll.
Sie kontrollieren die Herkunft
kontrollieren auf Schmuggelware.
Danach stempeln sie uns ab. 

Im weiteren Verlauf des Gedichts lässt sich durch den anderen Protagonisten die Stimme des Dichters K. Michel erkennen, der eine andere Meinung vertritt. »Blau« und »Schwalben« seien auch Namen. Die Vase scheint jedoch die Überhand zu behalten: »Sie als Souvenir müssen es ja wissen / Sie sind immerhin das Sinnbild / des Status der Dinge in dieser Zeit«. Und als schließlich das Orchester einsetzt, rufen sie wie aus einer Kehle, als befänden sie sich in einem Zeichentrickfilm: »Yaaaa! / Das Leben fern der Namen.«

Zeig mir einen einzigen Dichter, der Sprache gegenüber nicht misstrauisch eingestellt ist, gibt diese Poesie unbeschwert zu verstehen, ansonsten wäre es möglich, ohne viel Nachdenken zu schreiben. Im späteren Werk von Michel ist die Sprache von einem »fast sichtbaren Bündel Sprechblasen«, das wie Luftballons über den Köpfen der Menschen schwebt, die vor einer hochgezogenen Brücke warten. In den Sprechblasen kann abgelesen werden, was sie an diesem Tag noch vorhaben. In »Glas is een trage vloeistof« [Glas ist eine träge Flüssigkeit] scheint das Gedicht wie ein ausziehbares Teleskop mehrere Bilder hintereinander zu generieren. Jede Strophe stellt auf eine andere Weise das Wasser, eine Pfütze, einen Tropfen oder einen langgezogenen Wasserfaden dar. »Die besten Analysen der Ausdrucksfrage / sind singend unter der Dusche entstanden«, schreibt Michel. In seinem vierten Band trägt ein Gedicht den Titel »å i åa ä è ö«, was in einer Sprache gute »800 Kilometer weiter nördlich« so viel bedeutet wie „und in dem Bach liegt eine Insel«. In dem Gedicht »handpalmpapier« [Handflächenpapier] werden mithilfe von zwei Linien ein Horizont und ein Fluss dargestellt: »schreib nun die Namen auf und färbe / die Schatten und das Wasser / blau kommt der Strom in Gang’. In seinem Buch In een handpalm [Auf einer Handfläche] schließlich ist ein Foto von einem Text zu sehen, den Michel in seiner Küche aufgehängt hat, um morgens beim Aufstehen direkt gute Laune zu bekommen: ‘Im Vorübergehen / Frage ich den hohen Hut / Gibt es einen freien Willen / Und der Hase antwortet / Haben wir eine andere Wahl«.

In manchen Fällen hat ein Gedicht den Charakter einer Notenschrift. Für einen Lautdichter fungiert die Papierversion eines Gedichts als Partitur, die er so lesen kann wie Musiker oder Komponisten Musik hören. Die Zeichen sind dabei als Blaudruck oder als Gedächtnisstütze für seine Aufführung zu verstehen. Auch in diesem Fall kann ein Gedicht sowohl aus Sprache, Buchstaben, als auch aus Zahlen, Kritzeleien, Linien und eventuell Bildern oder gefundenen Text- oder Bildfragmenten (Readymades) bestehen. Der Lautdichter Jaap Blonk arbeitet mit verschiedenen Verschriftlichungsformen, die durch Improvisation entstehen. Die geschriebene Form seiner phonetischen Studie zum Konsonanten »r« mit dem Namen »Rhotic« erinnert an das Notizbuch eines Chemiestudenten. Eine der Sprachen, in der seine Klanggedichte geschrieben sind, ist das »Unterländisch«, eine von ihm ernst gemeinte Alternative zum Niederländischen, das denselben Ausspracheregeln folgt. Dies kann zu animierenden und mitreißenden Texten führen, wie zu dem kurzen Gedicht »Glag«:

Heu la wie joo!
Mallan nie hamme
Glag te zouwe zou 

Hamme nie loo,
Zouwe mallan wie glag,
Wooze da biel! 

Zou wooze nie hamme
Glag mallan la wie biel
Heu loo, da nie joo.

Blonk entwirft seine eigene Sprache immer wieder aufs Neue. Er arbeitet außerdem mit »stochastischen Variationen«, also mit zufällig bestimmten Abwandlungen der Zeile auf Unterländisch, wofür er einen Computer verwendet. Ein anderes Gedicht besteht aus einer Wanderung (»Er op uit« – [Drauf los]), die in normalem Niederländisch beginnt und sich immer mehr zum Verirren hinwendet, je mehr sprachliche Verballhornungen darin vorkommen (»Schleichweide«, »Schwapptal«), bis kein Weg mehr zurückführt und der »Molmstrom« das sichere Ende bedeutet. Denselben Effekt hat die Verschiebung der Zeile »der minister bedauert derartige äusserungen«. Indem zunächst von der hinteren Seite der Zeile aus je ein Vokal mehr verschluckt, der Satz dann wiederhergestellt wird und vorne je ein Konsonant nicht mehr ausgesprochen wird, erhält eine Zeile über zwei Verballhornungen zwei verschiedene Gefühlswerte: »dr mnstr bdrt drrtg ssrngn« klingt wie ein Kommando, »e iie eaue eaie äueue« wie ein Anliegen.

Experimente mit Poesie auf dem Bildschirm sind relativ neu. Jaap Blonk veröffentlicht sein Werk im Selbstverlag, CDs mit eigens dafür bedruckten Texthüllen. Obwohl er weltweit der bekannteste niederländische Dichter ist, hat er keinen Verleger. In Frankreich, wo etwa dreißig Lautdichter bekannt sind, wird das Genre sehr wohl zur Poesie gerechnet. DichterInnen wie Bernard Heidsieck und Michèle Metail werden dort außerdem in reguläre Anthologien aufgenommen. Doch auch hier hängt einiges von der Wahl des Mediums ab: Auf einem Tonträger kommen Blonks Gedicht am besten zu ihrem Recht. In einem großen Teil seines Werks ist aus den Texten nicht ersichtlich, für welche Laute sie stehen. Zudem ist Jaap Blonk ein so außerordentlich starker Performancekünstler und Jazz-Musiker, dass er als Ausführender und Vortragender seines eigenen Werks unentbehrlich ist.

In ferneren Gefilden scheint das Bild in ganz andere Beziehungen mit dem Text treten zu können. Der taiwanesische Dichter Chen Li schrieb das Gedicht »Oorlogssymfonie“ [Kriegssymphonie]. Es beginnt mit einer Strophe aus sechzehn Zeilen, die jeweils aus dem Zeichen in vierundzwanzigfacher Ausführung bestehen. Es wird »bing“ ausgesprochen und bedeutet Soldat. Die Strophe sieht aus wie eine Aufstellung von sechzehn Reihen mit Soldaten, die strammstehen. In der zweiten Strophe verlieren diese Zeichen entweder ihr rechtes oder ihr linkes Bein und werden zu oder »ping« beziehungsweise zu oder »pong«, was für »Gewehrschuss« und »Schmerzensschrei« steht. In diesen sechzehn Zeilen stehen systematisch immer weniger Zeichen. Die dritte und letzte Strophe ist wieder voll aufgefüllt, mit sechzehn Zeilen, die jeweils aus vierundzwanzig identischen Zeichen ohne Beine bestehen: , das als »chiu« ausgesprochen wird und für den kleinen Hügel steht, in dem die Chinesen ihre Toten begraben.

Chen Li nennt das Gedicht ein Bildgedicht mit Klang und Bedeutung. In der ersten Strophe stehen die Zeichen eindeutig in Gefechtsstellung. In der zweiten begeben sich die Zeichen laut Li in einen onomatopoetischen Kampf miteinander, bei dem die Worte durch Lautmalerei nachgeahmt werden. Dass die Zeichen in der letzten Strophe ihre Beine verlieren, ist laut Chen Li sowohl ein Ausdruck von Protest gegen den Krieg als auch Ehrerbietung gegenüber der chinesischen Sprache. In diesem Fall ist die Audioversion des Gedichts spannend, die Animation stellt jedoch keinen Mehrwert für das Gedicht dar: Eine blaue und eine rote Stratego-Armee aus Zeichen marschieren aufeinander zu, verhaken sich ineinander und verlieren linke oder rechte Beine, schließlich liegen sie in einem Haufen ohne Beine aufeinander. Möglicherweise stellt die Papierversion hier schon die endgültige visuelle Symphonie dar.

Chen Li: ‘Oorlogssymfonie’ (Uit: The edge of the Island, poems 1993–1995)

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Der taiwanesische Dichter Luo Qing erzählte den beiden Übersetzenden aus dem Chinesischen Silvia Marijnissen und Martin de Haan: »als Kind wollte ich Maler werden, aber mein Lehrer sagte, dass ich lernen muss, Poesie zu schreiben, um Maler zu werden. Und dafür musste ich erst einmal Kalligraphie lernen … Anfangs nahm ich also eine sehr praktische Perspektive ein: Chinesische Maler mögen leere Räume, um Poesie zu schreiben, weil Poesie sehr suggestiv ist und eine wichtige Rolle in der Komposition des Ganzen spielt. Und wenn man schon dabei ist, ein Gedicht zu schreiben, dann kann man das am besten auf eine schöne Art tun.« In demselben Interview weist Luo Qing darauf hin, dass seine Poesie die Veränderungen in Taiwan widerspiegelt. »In Europa dauerte der Industrialisierungs- und Modernisierungsprozess zweihundert Jahre, in Taiwan nur dreißig Jahre. Bevor wir wussten, wie uns geschah, hatte schon das Computerzeitalter angefangen.« Diese Idee kehrt in seinem eigenen Werk wieder, wenn er in einer Fußnote ein Gedicht aus dem Jahr 208 nach Christus zitiert (»wie ruhig ist das Wasser! / eine Berginsel taucht auf«) und in einem P.S. hinzufügt: »Das ist das erste Mal, dass ich / mit einer chinesischen Textverarbeitung / ein Gedicht schreibe / Die beiden Zeichen für ‚taucht auf‘ / habe ich selbst zusammengestellt / im Zeichenentwurfprogramm.« Genauso explizit ist Luo Qing im Untertitel »zweites Beispiel für Videopoetik«. Im Gedicht wird mit einer Kamera auf einen glänzenden Fluss gezoomt: »was glitzert, sind zahllose / große und kleine Raumschiffe«.

Auch Hsia Yü, eine taiwanesische Dichterin, die lange in Paris wohnte und ihre Gedichte auf eine schöne, arglose und jazzige Weise vorliest, verwendete ein klassisches chinesisches Gedicht als Ausgangspunkt. Daraus entstand »Vermisste Bilder«, ein Gedicht, dem etwas Kitschiges anhaftet: Zwischen den klassischen vertikalen Versen, die aus chinesischen Zeichen bestehen, wurde jeweils das Wort, das »Bild« bedeutet, durch eine Zeichnung ersetzt: eine Katze, eine Schultasche, ein Pinguin, ein Delfin, ein Dinosaurier, eine Schlange, eine Blume, ein Kessel, eine Bank, eine Triangel, ein Skorpion. Sie sehen aus wie Bilder in einem Poesiealbum.

»Zeilenumbrüche sind eine moderne Erfindung aus dem Westen«, antwortet Shang Qin auf die Frage, warum er vornehmlich Prosagedichte schreibt. Er wehrte sich immer gegen formale Einschränkungen. Als er fünfzehn war, wurde er in der chinesischen Provinz Szechuan, in der er aufwuchs, auf der Straße und gegen seinen Willen von den Nationalisten rekrutiert. Nachdem er einige Male desertierte und aufs Neue rekrutiert wurde, reiste er 1950 mit den Nationalisten nach Taiwan. Dort hatte die Flucht keinen Zweck mehr, er sprach die Sprache der ursprünglichen Bewohner nicht. Außerdem sind Inseln laut ihm klein. In einer Scheune, in der er zum ersten Mal Gefangenschaft erlebte, kam er mit der Poesie von Lu Xun und Bing Xin in Berührung. Shang Qin war dreiundzwanzig Jahre lang Teil des Heeres, ohne es zu einem höheren Dienstrang als dem Feldwebel zu bringen – eine außerordentliche Leistung. Später arbeitete er als Gärtner und Schreiber, führte einen kleinen Imbiss und wurde Redakteur der China Times Weekly. Bis heute publizierte er nur vier Gedichtbände, insgesamt etwa hundert Gedichte.

Die Prosagedichte von Shang Qin sind surreal, ähneln jedoch in keiner Weise der französischen Poesie. Seine Gedichte sind ruhig, reflektierend. Shang Qin sieht die Themen, mit denen er sich beschäftigt, im Lichte seiner sich immer wiederholenden Flucht. Im Nachwort seines zweiten Gedichtbands Zwischen Traum und Dämmerung umschreibt er eine solche Flucht: »noch immer erinnere ich mich an die Lichter der Fischer auf dem Jialing und an das glucksende Wasser«. Er desertierte auch von seinem eigenen Namen und publizierte unter mehreren Pseudonymen. »Doch es gelang mir nicht, mir selbst zu entkommen, und so befinde ich mich stets ›zwischen Tür und Himmel‹ oder ›zwischen Traum und Dämmerung‹ …«

In seinem kurzen Prosagedicht »Giraffen« meldet ein junger Gefängniswärter dem Vorsteher, dass die Fenster im Gefängnis zu hoch eingelassen sind. Die Gefangenen wachsen nämlich, allerdings betrifft es nur die Hälse. Der Vorsteher verneint, laut ihm recken sie die Hälse nur, um Ausschau nach der Zeit zu halten. Doch der Gefängniswärter weiß nicht, wer oder was oder wo die Zeit ist und wie sie aussieht. Shang Qins Poesie ist, wie seine niederländische Übersetzerin Sylvia Marijnissen sagt, »melancholisch und doch strahlend«, immer ist „das Kitzeln eines Lächelns« zu spüren. In »Das elektrische Türschloss« wird gerade der Strom abgedreht, als der Protagonist nach Hause kommt, der freundliche Taxifahrer leuchtet ihm mit den Scheinwerfern, während er seinen Schlüssel hervorkramt. Der Taxifahrer richtet die starken Strahlen auf seinen Rücken und sieht „den dunklen Schatten eines Mannes mittleren Alters gegen die Eisentür«[1]. Als er den richtigen Schlüssel genau in sein Herz steckt, fährt das Taxi weg. In einem anderen Prosagedicht, »Das Hähnchen«, sitzt der Protagonist auf einer Bank, der die Beine fehlen, und verspeist sein Mittagessen, das er bei einem Schnellimbiss gekauft hat. Dabei denkt er darüber nach, dass er schon lange keinen Hahn mehr krähen gehört hat. In einem weiteren Gedicht sitzt er in der Ecke einer Bibliothek und traut sich erst zu husten, als jemand ein Buch fallen lässt. Shang Qin bleibt immer nah am alltäglichen Leben, die surrealen Verschiebungen entstehen aus genauestens und gelassen durchgeführten Beobachtungen.

Um das Übersetzen eines weiteren Gedichts einfacher zu machen, fertigte Shang Qin eine kleine Zeichnung an, um den Übersetzern einen Hinweis darauf zu geben, was es mit dem kurzen Gedicht auf sich hat. Die Zeichnung besteht aus drei Teilen. Rechts bewegt sich eine Figur mit überkreuzten Armen einen Schritt nach vorne. In der Mitte ist eine Seitenansicht eines Hunds zu sehen, der sich etwas anschaut. Vor seinen Augen ist ein kleiner Pfeil nach links gezeichnet. Links ist eine Silhouette abgebildet, von deren Augen aus einige gestrichelte Linien zu Punkten führen, die über einer Backsteinmauer angebracht sind. Der Pfeil vor den Augen des Hundes weist auf die gestrichelten Linien.

Auch das kurze Prosagedicht besteht aus drei Teilen, drei Strophen. Die erste besteht aus nur einer Zeile, die die Information enthält, dass irgendwo ein Krieg wütet. In der zweiten Strophe dreht ein Polizist in den Morgenstunden seine Runde und wird dabei aufgehalten, er stößt auf etwas, das danach verschwunden ist. Er faltet die Hände auf dem Rücken und lässt den Kopf hängen, er möchte wissen, was hier im Gange ist. Er geht weiter, müden und verbissenen Schritts, und verwandelt sich schließlich in eine Statue.

Nicht er, sondern ein Straßenhund entdeckt in der dritten Strophe, was ihn aufhält. Es ist eine Linie, die von einem Starrenden geschaffen wurde, ein Gewebe, das aus dem stieren Blick eines Menschen besteht, der gerade erwacht ist, sich zwischen Traum und Dämmerung befindet. Jemand, der aufsteht, sich wäscht und anzieht, und dessen Traumbilder noch aus seinen Augen abstrahlen, hin zu der Backsteinmauer und den Glasscherben, die sich darauf befinden. Die Scherben reflektieren die Traumbilder, die mit sich selbst verwoben werden, Echos von Bildern, die sich durchmischen – und die Linien, das Gewebe, das von einem Straßenhund wahrgenommen wird und das die Grenze bestimmt zwischen dem, was Gedicht ist, und dem, was nicht Gedicht ist.

[1] Aus: Shang Qin, Traum oder Morgen – Texte des surrealistischen taiwanesischen Autors Shang Qin, Bochum 2006.

Übersetzung aus dem Niederländischen: Anna Eble


Literaturhinweise:


Erik Lindner wurde 1968 in Den Haag geboren. Sein erster Gedichtband Tramontane erschien 1996 bei Perdu. Seitdem veröffentlichte er fünf weitere Bände, zuletzt Zog (dt. Sog, Van Oorschot, 2018), sowie einen Roman. Im Jahre 2013 erschien im Matthes & Seitz Verlag Berlin eine Auswahl aus seinem Werk in deutscher Übersetzung von Rosemarie Still, Nach Acedia. Lindner ist freiberuflicher Schriftsteller und wohnt in Amsterdam. Er ist als literarischer Mitarbeiter an der Jan van Eyck Akademie in Maastricht tätig und ist Mitbegründer und Redakteur der Zeitschrift Terras für internationale Literatur.


Diese Publikation wurde durch die finanzielle Unterstützung des Niederländischen Literaturfonds ermöglicht.

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