Über die filmhistorischen und -ästhetischen Entwicklungsstufen der dynamischen Ver-Bild-lichung von Schrift im Poesiefilm

Seit den frühesten Einritzungen in Stein haben ihre Trägermedien (Stein, Ton, Holz, Papyrus, Leinen, Papier) die Schrift arretiert. Und doch, oder gerade deswegen, gibt es seit tausenden von Jahren – im kultisch-rituellen, dann im künstlerischen Bereich – Bestrebungen, diese Einschränkungen zu überwinden und die Schrift aus ihrer statischen, linear-logischen, distinkten Anordnung zu befreien; sie ikonisch, in Rekurs auf ihre genuinen Ursprünge bild-haft zu arrangieren und mithin in Bewegung zu versetzen. Diese Bestrebungen der ›dynamischen Ver-Bild-lichung‹ der Schrift waren bis zur Erfindung der Kinematografie im ausgehenden 19. Jahrhundert immer inspiriert, aber auch immer limitiert durch die materielle Konstitution der Trägermedien. Mit dem Film wurden solche Einschränkungen nahezu schlagartig aufgehoben und die Bandbreite audiovisueller, dynamischer Inszenierungsmöglichkeiten der »Idee der Schrift« (Peter Weibel) übersteigt weit das, was in prä-kinematografischer Zeit überhaupt nur vorstellbar war.

Unterschiedliche Strategien lassen sich seither im Zuge mehrerer (nicht chronologisch verlaufender) Entwicklungsstufen beobachten, die die Schrift im Film mitnichten auf eine reine Funktionalität der Vermittlung semantischer Informationen (Inhalt) beschränken, sondern über ihre ›Form‹ (grafische Stilisierung, Ikonisierung, Animation, »ihre sinnliche Dichte ebenso wie ihre archaische, fetischhafte Anziehungskraft« ‹1›) entscheidende ›Zusatzfunktionen‹ übernehmen und sie zu affektiv wirkenden, komplexen Wahrnehmungskorrelaten zu den Bildern oder selbst zum bewegten Bild, und somit zu einem ›eigenständigen filmischen Kommunikations- und Gestaltungselement‹ werden lassen.

Die Genre-Bezeichnung ›Schriftfilm‹ ‹2› benennt solche analog oder digital basierten Film- und Videosequenzen, in denen die Schrift animiert, grafisch, farbig gestaltet ist, vertont ist, emotionalisiert wird; in denen die Schrift das Hauptthema der Filme darstellt, selbst zum Hauptdarsteller avanciert, und sich stets – ob auf Seiten der Künstler und Regisseure intendiert oder nicht – als Medium reflektiert und so auch zum Selbstdarsteller wird. Schriftfilme erkunden die vielfältigen Möglichkeiten der Präsentation, der Wahrnehmung von Schrift, der Kommunikation mit Schrift – der Potenziale von Schrift. Poesiefilme als Schriftfilme erforschen darüber hinaus immer neue Formen und Wege, mit denen lyrische Vorlagen audiovisuell interpretiert und inszeniert werden können.

Zu denkbar frühen filmhistorischen Zeitpunkten erfolgt dies zunächst im Bereich des ERZÄHLKINOS in Form klassischer statischer Zwischentiteltafeln, auf denen die Strophen der Gedichte die narrative Kohärenz der stummen Bilder garantieren (Edwin S. Porter The Night Before Christmas, US 1905; Gedicht: Clement Clarke Moore A Visit from St. Nicholas, 1823). Weniger starr und störend wirken hier Inserts als integrale Teile der filmischen Narration: So fungiert in Hanns H. Ewers’, Paul Wegeners und Stellan Rye’s Film Der Student von Prag (DE 1913) eine in Handschrift auf einer Papierrolle ablaufende Strophe von Alfred de Mussets Gedicht La Nuit de Décembre (1835) als Motto und Kommentar der Handlung.

Selbst die Bemühungen der europäischen AVANTGARDE ab den 1920er Jahren, eine dezidiert ›filmspezifische‹ Ausdrucksweise (weiter) zu entwickeln, führen keineswegs zu einem gänzlichen Verzicht auf Schrifteinblendungen: Als früher avantgardistischer Poesiefilm darf hier L’Étoile de mer (FR 1928) nach dem surrealistischen Gedicht La Place de l’Étoile (1928) von Robert Desnos gelten, in dem Man Ray Schrift als ›gleichberechtigtes‹ filmisches Darstellungs- und Designelement (1. Meilenstein) einsetzt.

Auf diese Weise werden seither Schrift (als Bild) und (Film-)Bild in zahlreichen Poesiefilmen gekoppelt und evozieren komplexe Wechselwirkungen zwischen den beteiligten Medien. Die Schrift kann hierbei ›lesbar‹ (Andrew Gribble Poetic Motion, US 2006), aber auch ›unlesbar‹ (Sebastian Lange Surfaces, DE 2014; Gedicht: Kay Ryan Surfaces) präsentiert werden.

Weiterhin zu unterscheiden sind tendenziell die drei folgenden Formen der medialen Kopplung von Schrift und Bild:

1. Klassische, ›funktionierende‹, i. e. redundant-explikative Schrift-Bild-(Ton)-Kopplungen wie in Jonathan Hodgson’s Kurzfilm The man with the beautiful eyes (GB 1999; Gedicht: Charles Bukowski).

2. Assoziative Schrift-Bild-Kopplungen, die zu einer Erweiterung der semantischen Ebene der Gedichte führen (Jakob Kirchheim Geld oder Leben, DE 1990; Gedicht: Stefan Döring).

3. Disparate Schrift-Bild-Kopplungen, die ostentativ ihre klassische Funktion der wechselseitigen Engführung gerade nicht erfüllen – wie in Gerhard Rühms nicht-mimetischem TV-Theaterstück Ophelia und die Wörter (AT 1968/DE 1970); das Bild zeigt eine ›Hand‹, die Schrift sagt ›Kopf‹.

In der Mitte des 20. Jahrhunderts kann mit der programmatischen Integration von Schrift (2. Meilenstein) eine weitere filmhistorisch markante Wende verzeichnet werden. Der künstlerische Fokus verlagert sich nun von einer Arbeit im Medium der Schrift zu einer Arbeit ›am‹ und ›mit‹ dem Medium der Schrift.

In Österreich sind Marc Adrian und Gerhard Rühm die ersten Künstler, die KONKRETE POESIE für den Film konzipieren und wie später Ottar Ormstad (when, NO 2011), Stephan Groß (ICI, DE 2007) ‹3› oder Josef Linschinger (Text-Image, AT 2014) die konsequente Oszillation zwischen Schrift und Schrift-Bild, zwischen Inhalt und Form, Lesen und Betrachten zum Charakteristikum ihrer Schriftexplorationen machen.

Neben der visuellen gibt es die akustische Umsetzung konkreter Poesie. Eine filmische Interpretation von LAUTPOESIE liefert bspw. Annebarbe Kau, die in ihrer dadaistischen Sprechoper Hommage an Schwitters (DE 1993) dessen Ursonate (1925) von Schrift-Darstellern aufführen lässt. Jörg Piringer macht in seiner visualisierten Klangpoesie respektive sonifizierten visuellen Poesie rr ii (AT 2006) den Buchstaben ›r‹ zum Hauptdarsteller; in Eiríkur Örn Norðdahls Höpöhöpö Böks (IS 2008) ist der Buchstaben ›ö‹ der Protagonist. 

Auch für Künstler der VISUELLEN POESIE ist die Hinwendung zu Bewegtbildmedien logische Konsequenz ihrer Bestrebungen. Denn erst durch die Transponierung in das filmische Medium können sich die bereits in der statischen Schriftanordnung (von Figurengedichten, Seh-Texten usw.) angelegten ikonischen und kinetischen Dimensionen vollends entfalten; bspw. Timm Ullrichs Gedicht Visueller Text (1966) im Film The End (DE 1970/1990/1997). Eine Reihe von Poesiefilmen spiegelt exemplarisch dieses Langzeitinteresse von Künstlern, mithin diese historische Vorläufertradition von Schriftfilmen wider: So kann Andreas Krein Figurengedichte durch die Übernahme filmischer Potenziale nunmehr tatsächlich in Bewegung versetzen (Typokinematographikon, DE 1997). Schrift visualisiert nicht nur ihren semantischen Inhalt in ikonischer Form, sondern handelt auch wie das, was ihr semantischer Inhalt benennt; schwimmt als Fisch durch das Wasser und schreitet als Pfau durch das Bild (David Alexander Anderson Tongue of the Hidden, GB/IR 2008: Vorlage: Jila Peakock Ten Poems from Hafez); oder tritt in Anna Blume von Vessela Dantcheva und Ebele Okoye (BE/DE 2009; Gedicht: An Anna Blume von Kurt Schwitters) regelrecht als Aggressor auf, der Anna verfolgt und ihr ein Loch in den Bauch reißt.

Der derzeitige (und wohl vorläufige; man denke nur an Hologramme) Höhepunkt in der Entwicklung der Ver-Bild-lichung von Schrift ist seit den 1960er Jahren einhergehend mit der elektronischen, analogen, dann digitalen VIDEO-Technik und dem COMPUTER anzusiedeln (3. Meilenstein). Die Schrift ist nun mathematische, digitale Struktur – immaterieller, binärer Code, algorithmische Manipulation – und faktisch vom ebenso konstituierten Bild ununterscheidbar. Schrift wird mithilfe dieser Trägermedien als »Signal in ständiger Umcodierung« ‹4› entworfen – und visualisiert auf diese Weise ihrerseits deren markante Potenziale. Exemplarisch geschieht dies in Stan Vanderbeek’s Computer-Art-Serie Poemfield No. 1–8 (US 1966–1980), in der unter anderem ein Gedicht durch den Computer zerlegt und grafisch aufgelöst wird.

Ob aus der frühen Zeit des narrativen Stummfilms, als beiläufiges Resultat filmästhetischer Erneuerungsbestrebungen, ob als intentionales Programm einer Arbeit an und mit dem Medium der Schrift, ob in langer literatur- oder filmwissenschaftlicher Tradition stehend oder ludisch die vielfältigen Animationstechniken auslotend, Schriftfilme in der Form des Poesiefilms überzeugen nicht nur durch ihre Ästhetik, sondern gleichermaßen durch ihre bemerkenswerten Potentiale. In unserem Kulturkreis liest man von links nach rechts, von oben nach unten, distinkt, linear-logische und statisch angeordnete Zeichen, deren Form vom Inhalt absorbiert wird. Das Lesen erfolgt als unbewusster Automatismus. Das Lesen/Betrachten der vorgestellten Poesiefilme hingegen wird zu einer ästhetischen, bewusst-reflexiven und zu einer selbstreflexiven Erfahrung. Poesiefilme als Schriftfilme machen die involvierten Medien als Medien sichtbar, sie machen deren normalerweise unsichtbare Medialität und Materialität sichtbar, und sie machen das möglich, was für uns normalerweise unsichtbar verbleibt: die Wahrnehmung unserer eigenen Wahrnehmung.

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Anmerkungen:
‹1› Ulrich Johannes Beil: Schrift und Bild im Film. (Das Cabinet des Dr. Caligari). In: NCCR Mediality 2 (2008), S. 11–13, hier S. 11.
‹2› Vgl. Bernd Scheffer, Christine Stenzer, Peter Weibel, Soenke Zehle (Hg.): Schriftfilme. Schrift als Bild in Bewegung, ZKM | Museum für Neue Kunst, 16. November 2013 – 2. März 2014. Ostfildern 2014; Christine Stenzer: Hauptdarsteller Schrift. Ein Überblick über Schrift in Film und Video von 1895 bis 2009. Würzburg 2010; Bernd Scheffer u. Christine Stenzer (Hg.): Schriftfilme. Schrift als Bild in Bewegung. Bielefeld 2009.
‹3› Siehe Stephan Groß: ICI. DE 2007. URL: http://www.prozessgalerie.de/stettiner-eck/stephan-gross/
‹4› Daniel Charles: Zeitspielräume. Performance – Musik – Ästhetik. Aus dem Französischen von Peter Geble und Michaela Ott. Berlin 1989, S. 80.

Der leicht überarbeitete Vortrag wurde am 20. Mai 2017 in Weimar auf dem Colloquium »Typographie und Schrift im Poetryfilm« gehalten, das im Rahmenprogramm zum 2. Weimarer Poetryfilmpreis stattfand.

Über die Autorin

Christine Stenzer, geb. 1978, aus München, arbeitet als Kuratorin, Herausgeberin und Autorin mit einem thematischen Fokus auf Film, Neue Medien, Kunst und Investment. Studium der Germanistik, Theaterwissenschaft und Psychologie, dann Promotion an der Ludwig-Maximilians-Universität in München. War als wissenschaftliche Mitarbeiterin an der LMU München und am ZKM | Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe sowie als assoziierte Wissenschaftlerin am xm:lab, Experimental Media Lab der Hochschule der Bildenden Künste Saar tätig. Ihre Dissertation Hauptdarsteller Schrift (2010) stellte die Grundlage des internationalen Forschungs-, Editions- und Ausstellungsprojekts Schriftfilme // Typemotion (2012–2015) dar, dessen Co-Kuratorin und Co-Herausgeberin sie war.

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▻ Thomas Wohlfahrt: Zur Verwendung von Schrift und Schriftbild im Poesiefilm