Essay, Magazin

Die Pioniere des Poesiefilms in den USA

Poesiefilme gibt es seit Beginn der Filmgeschichte. Was hat die US-amerikanischen Filmpioniere dazu bewegt, Gedichte zu verfilmen? Wie gehen sie an diese Aufgabe heran? Welche Filme sind heute noch bekannt?

Das Gedicht, mit seinen scharfen Schnitten und seiner nichtnarrativen Wahrnehmung, eignet sich hervorragend für die Interessen des Films. Das Gedicht, so eine gängige Beschreibung, ist ›Gegenwart in Sprache‹. So verwundert es nicht, dass bereits zu Beginn der Filmgeschichte Gedichte adaptiert wurden, und dass diese Filme jeweils zum Avanciertesten gehörten, was das neue Genre Film zu bieten hatte. Eine der spannendsten Fragen des Genres ist daher, wann es begonnen hat und wie es Einfluss auf die Filmgeschichte im Ganzen genommen hat. Was hat die Filmpioniere dazu bewegt, Gedichte zu verfilmen? Wie gehen sie an diese Aufgabe heran? Welche Filme sind heute noch bekannt?

Gleich zu Anfang soll an dieser Stelle allerdings mit einem weit verbreiteten Missverständnis aufgeräumt werden. Nur verfilmte Gedichte werden im engeren Sinne als Poesiefilme bezeichnet. Die Silbe ›Poesie‹ meint also ganz konkret, dass der Text, auf dem der Film basiert, ein Gedicht sein muss. Mikhail Iampolski stellt heraus, dass Filme sehr oft auf literarischen Vorlagen basieren, diese aber nicht immer kennzeichnen. Ein Umstand, der auch sehr häufig bei Kurzfilmen zu beobachten ist. In literarischen Werken muss dieser Bezug allerdings mit Verweisen gekennzeichnet sein:

»Any kind of quotation that brings further anomalies into the text can be called misquoting. In cinema, misquoting can be most readily found wherever a literary source is indicated as the basis of a film. The tradition of basing a film on a literary source (the ›adaptation‹) itself has the effect of turning the film as a whole into a huge quote, creating a kind of ›global‹ intertextual link between the film and the literary work. Critical readings of such adaptations are numerous and quite revealing in their shared assumptions: they place the film alongside its literary source and locate much of the film’s semantic potential in its fidelity to or divergence from its literary origins.« [1]

»Poesiefilme«, so auch die Germanistin Stephanie Orphal, »sind eine Kurzfilmgattung, die sich ausschließlich über die Bezugnahme auf eine literarische Gattung definiert: Sie integrieren oder adaptieren lyrische Gedichte.« [2] Das unterscheidet Poesiefilme von poetischen Filmen, bei denen die Bezeichnung vor allem die Art und Weise der Bildsprache meint. Poetische Filme verbinden auf lyrische Weise eindrucksvolle Bilder und erzielen ihre Wirkung durch die Kameraarbeit. Doch mit Gedichten haben diese Filme oft wenig zu tun. Die Begriffe wie ›lyrisch‹ oder ›poetisch‹ werden im Medium Film gerne nur auf das Visuelle reduziert – nicht so bei den Poesiefilmen.

Im Folgenden sollen einige der Pioniere des US-amerikanischen Films vorgestellt werden, die sich bereits Anfang des 20. Jahrhunderts mit dem Verfilmen von Gedichten befassten. In den USA ist es Thomas Alva Edison, der mit seinen Erfindungen wie dem Kinetographen, dem Kinetoskop und dem ersten eingerichteten Filmstudio der Welt (die Black Maria, 1893) zu den Begründern der Filmindustrie zählt. 1893 führt er den 35-mm-Film mit Lochperforation für den Transport ein, der zum Industriestandard wird. Fasziniert davon, die reale Welt mit ihren Bewegungen festhalten und wiedergeben zu können, filmt Edison Menschen dabei, wie sie gehen, tanzen oder Theater spielen. Interdisziplinäres künstlerisches Denken steht für die Pioniere des Films mit am Anfang ihres Schaffens.

Goethes Weltliteratur als Folie des frühen Films

Da berühmte Gedichte oft von ganzen Generationen auswendig gelernt werden und als kulturelles Gedächtnis verankert sind, bieten sie sich hervorragend dafür an, Resonanzräume durch die Jahrhunderte zu öffnen und ein sehr großes Publikum zu erreichen. Dies gilt in besonderem Maße für die Werke von Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832). Filmemacher wie Hannes Rall oder Georges Schwizgebel mit ihren Verfilmungen des »Erlkönigs« nutzen diese Tradition bis heute.

Zu den beliebtesten Themen überhaupt gehört seit der Erfindung des Films das Faust-Motiv. »Bereits 1896 drehte Louis Lumière den ersten Faust-Film; 1897 folgte der Faust von Georges Méliès, der später noch mehrere weitere Faust-Filme inszenierte«. [3] 1900 entsteht mit FAUST AND MARGUERITE [4] von Edwin Stanton Porter (1870–1941) der erste US-amerikanische Faust. Versteht man diese Faust-Adaptionen als die ersten Verfilmungen eines Gedichts, so ist der Poesiefilm tatsächlich fast so alt wie das Filmemachen selbst.

Edwin Stanton Porter

Bereits 1900 widmet sich Edwin Stanton Porter dem Faust-Motiv in seinem Film FAUST AND MARGUERITE [5]. In diesem knapp einminütigen Film wird das Publikum Zeuge, wie Faust und Mephisto darüber verhandeln, ob sie Gretchen ermorden sollen. Doch als Mephisto den Versuch unternimmt, Gretchen zu töten, verwandelt sie sich in Faust. Durch mehrfache Montage verschwinden und erscheinen Faust, Mephisto und Gretchen auf der Leinwand. Am Ende finden Faust und Gretchen zusammen und heiraten. Der Film ist ein Verwirrspiel, in dem die neu entdeckten technischen Möglichkeiten spielerisch ausgeschöpft werden. Allerdings geht er nicht weiter auf die literarische Vorlage ein, sondern setzt sie bei seinem Publikum als bekannt voraus.

Still aus FAUST AND MARGUERITE (USA 1900)

Porters THE NIGHT BEFORE CHRISTMAS

Einer der ältesten Poesiefilme, der Gedichtzeilen in seinen Zwischentiteln wiedergibt, ist THE NIGHT BEFORE CHRISTMAS [6]. Es handelt sich dabei um den neunminütigen, stummen Spielfilm von Edwin S. Porter, der 1905 in den New Yorker Studios von Thomas Alva Edison gedreht wird. Porter gilt als der »Vater des Erzählfilms«, der mit THE GREAT ROBBERY (USA 1903) nicht nur den ersten Western, sondern auch den ersten realistischen Erzählfilm der Filmgeschichte produziert. Da er auch Szenen von verschiedenen Orten und Zeitpunkten zusammenfügt, zählt er zu den ersten Anwendern der Filmmontage. Nach THE NIGHT BEFORE CHRISTMAS dreht er allerdings keine weiteren Poesiefilme. Wie in seinen ersten Gedichtverfilmungen wendet sich Porter den ›Klassikern‹ zu. Zu diesem frühen Zeitpunkt arbeiten die Filmemacher*innen noch nicht mit zeitgenössischen Dichter*innen zusammen.

Mit großer Wahrscheinlichkeit ist THE NIGHT BEFORE CHRISTMAS die erste filmische Adaptionen des Gedichtes »A Visit from St. Nicholas« von Clement Clark Moore (1779–1863). Der US-amerikanische Schriftsteller Moore schreibt dieses Gedicht [7], so die Legende, für seine Kinder und liest es ihnen erstmals am Weihnachtsabend 1822 vor. Im darauffolgenden Jahr veröffentlicht er es zunächst anonym. Das Gedicht wird extrem populär und erscheint bald in Zeitungen, Schulbüchern und Anthologien. Erst im Jahr 1844, als Moores Gedichtsammlung Poems veröffentlicht wird, gibt man seine Autorschaft bekannt. Das Gedicht beginnt mit der Zeile »Twas the night before Christmas«, welche häufig auch als dessen Titel verwendet wird. Bis heute zählt es zu den bekanntesten Weihnachtsgedichten in den USA, bildet also wieder die Folie, auf der sehr viele nachfolgenden Weihnachtsfilme aufbauen und die sie bis heute als Resonanzraum nutzen, wie z. B. THE NIGHTMARE BEFORE CHRISTMAS (USA 1993) von Henry Selick nach der Geschichte von Tim Burton.

Porter kombiniert in seinem Film Außenaufnahmen mit Studioaufnahmen und verwendet u. a. eine Modelllandschaft, in der ein kleiner Schlitten mit Rentieren zu sehen ist. Den Anfang und das Ende des Filmes bilden Außenaufnahmen. Die restlichen Szenen werden im New Yorker Studio von Thomas Alva Edison gedreht. In fünf Zwischentiteln werden Teile des Gedichts einblendet.

Still aus THE NIGHT BEFORE CHRISTMAS (USA 1905) erster Zwischentitel

Die filmische Handlung bezieht sich direkt auf die Zwischentitel. Man sieht wie die Strümpfe sorgfältig am Kamin befestigt werden.

Vor einer wilden Kissenschlacht im Kinderzimmer wird der folgende, zweite Zwischentitel eingeblendet.

Still aus THE NIGHT BEFORE CHRISTMAS (USA 1905) zweiter Zwischentitel

Nachdem Sankt Nikolaus seine Werkstatt verlassen hat und sich auf den Weg zu den Kindern macht, wird folgender Zwischentitel eingeblendet. Hier werden die Namen der Rentiere aufgelistet, die dann als kleine Figuren Sankt Nikolaus in seinem Schlitten durch eine Modelllandschaft ziehen. Die bis heute populären Namen der Rentiere, Dasher, Dancer, Prancer, Vixen, Comet, Cupid, Dunder und Blixem, stammen aus Moores Gedicht.

Still aus THE NIGHT BEFORE CHRISTMAS (USA 1905) dritter Zwischentitel

In diesem Film tauchen sie erstmals auf der Leinwand auf. Porter vereint sehr gekonnt und mit viel Liebe zum Detail das beliebte Gedicht und die sehr populäre Figur des Weihnachtsmanns, wie sie in den späteren Jahren auch für die Werbung, vor allem durch Coca Cola, verwendet wird. Gerade im Schlussbild wird deutlich wie prägend seine Inszenierung für die späteren Darstellungen des Weihnachtsmanns ist. Die Kombination ›berühmtes Gedicht‹ und ›neueste filmische Technik‹ wird in den folgenden Jahrzehnten immer wieder aufs Neue von Filmemachern gewählt werden.

Still aus THE NIGHT BEFORE CHRISTMAS (USA 1905)

David Wark Griffith

David Wark Griffith (1875–1948) zählt zu den einflussreichsten Regisseur*innen und Drehbuchautor*innen der Filmgeschichte. Zwischen 1908 und den frühen 1930er Jahren dreht er insgesamt 535 Filme. Der junge Griffith träumt allerdings zuerst davon, Dichter zu werden. Zu seinen Vorbildern zählen Robert Browning (1812–1889), Edgar Allen Poe (1809–1849) und Walt Whitman (1819–1892). Seine Verehrung für Edgar Allen Poe geht sogar so weit, dass er 1909 seinen Film EDGAR ALLEN POE dreht, in dem verschiedene Verleger sich weigern, Poes Werke zu veröffentlichen.

»Sein Leben als Künstler beginnt am Theater, wo er sich ein Jahrzehnt lang als Schauspieler und Dramatiker durchschlägt. Seine erste Veröffentlichung ist ein Gedicht (›The Wild Duck‹, 1907), und die Dichtkunst wird sein Maßstab für das perfekte kinematografische Werk (die Kunst, ›den Wind zu filmen‹). Viele seiner besten Filme spiegeln dieses Ideal wider – dank purer Inspiration (wie im erstaunlichen Anfangs- und Schlussbild von The Country Doctor, USA 1909) oder in direkter Bezugnahme auf literarische Quellen, z. B. von William Carleton (Lines of White on a Sullen Sea, USA 1909) oder Charles Kingsley (The Unchanging Sea (USA 1910) und, atemberaubend, The Sands of Dee, USA 1912). Kaum einer seiner Kollegen kann sich mit Griffiths Gespür für die ›Metrik‹ der Montage und des Erzähltempos messen […].« [8]

1907 gibt Edwin S. Porter dem zukünftigen Regisseur D. W. Griffith seine erste Filmrolle und sorgt damit dafür, dass dieser sich anschließend gänzlich dem Medium Film zuwendet. [9] Seine frühen Verfilmungen klassischer epischer Gedichte, die für die Biograph Company entstehen, basieren vor allem auf deren Theateradaptionen, die oft als Einakter aufgeführt wurden. [10] 1908 dreht Griffith in den USA den 17-minütigen Stummfilm AFTER MANY YEARS, der auf der Ballade »Enoch Arden« (1864) von Alfred Lord Tennyson (1809–1892) basiert. [11] Das 1864 veröffentlichte Versepos findet rasche Verbreitung und wird für Tennyson ein großer Erfolg. Dies beweisen die zahlreichen frühen Übersetzungen und Adaptionen. [12] 1908 verbindet Griffith als erster US-amerikanischer Regisseur zwei Handlungsstränge durch Parallelmontage und verwendet eine Rückblende. [13] Somit wird im US-amerikanischen Kino in einem Poesiefilm das erste Mal mit einer Rückblende [14] (im Englischen »Flashback«) gearbeitet. Griffith verwendet in diesem Film auch „cut backs“ [15], eine literarische Technik, die er sich von Charles Dickens entliehen hat, wie er selbst schrieb. [16] Dickens Literatur ist eine der Hauptquellen für Griffiths Inspiration, wie Sergei Eisenstein in seinem Aufsatz »Dickens, Griffith und der Film heute« erwähnt. [17] Mikhail Iampolski bemerkt hierzu:

»The cutback, a device legitimized through the precedent of Dickens, had first been worked out in the film After Many Years, which is in fact an adaptation of the Tennyson poem Enoch Arden, to which Griffith would return repeatedly and with an astonishing insistence. The celebrated ›cutback‹ was transposed directly onto the screen from this poem. In accordance with his broader strategy, however, Griffith repressed the immediate source for this montage device, allowing the all too willing Eisenstein to follow Linda’s Arvidson’s indications and ignore the Tennyson poem. It is possible that Tennyson held less appeal for Eisenstein as a possible precursor of Griffith. Dickens, as a writer central to the classical novelistic tradition, must have seemed more suited to this role.« [18]

Die Verwendung der genannten Montagetechniken beweist auch Griffiths Einfallsreichtum, mit dem er schon sehr früh die Komplexität dieser Ballade erkennt, filmisch einfängt und auf die erzählerischen Sprünge antwortet. »While the devices of the narrator system accomplish the storytelling and character-developing purposes of the cinema of narrative integration«, so Tom Gunning, »there is a recurrent feeling of a surplus in Griffith’s Biograph films, of something excessive which gives these films their uniqueness and flavor. This is in part attributable to the extreme development of parallel editing, its overdetermination in all narrative functions. But particularly after 1908, Biograph films takes on a power of imagery that cannot be attributed to any one level filmic discourse«. [19]

Auf AFTER MANY YEARS folgen bald weitere Gedichtadaptionen, in denen Griffith einige der Gedichtzeilen als Zwischentitel verwendet, was er auch bei seinen anderen Gedichtverfilmungen beibehält. [20] Schon sehr früh also ist dem Poesiefilm zu eigen, dass er nicht zwangsläufig das gesamte Gedicht eines Autors oder einer Autorin in den Film integriert. Dies bedeutet für den Poesiefilm große Freiheiten von Beginn an. Äußerst gekonnt versteht es Griffith, Film und Poesie zu verbinden. Doch den Traum, ein Dichter und Theaterautor zu werden, gibt er nicht auf. Selbst nach seinem großen Erfolg von PIPPA PASSES (1909) [21] nach dem gleichnamigen Versdrama Robert Brownings (1841 veröffentlicht) träumt er weiterhin davon, ein großer Dichter und Theaterautor zu werden. Nur in der Literatur sah er einen kulturellen Wert, der sein filmisches Schaffen überragt, und unter diesem Aspekt müssen seine frühen Filme gesehen werden. Iampolski schließt daraus:

»In this light his orientation toward literature, and specifically poetry, even in his earliest films, is readily understood. Griffith wanted to effect a kind of illusory metamorphosis, transforming his films into works made in some other artistic medium. One might surmise that Griffith’s symbolic renunciation of his pseudonym amounted to a positive reassessment of his work. To some extent, the cinema would indeed become for Griffith the equivalent of poetry. His recourse to the high literary canon would become a significant means of overcoming a deeply held sense of cultural inferiority.« [22]

Mit LINES OF WHITE ON A SULLEN SEA [23] nach dem gleichnamigen Gedicht des irischen Schriftstellers William Carlton (1794–1869) dreht Griffith 1909 einen weiteren bemerkenswerten Poesiefilm [24], der eine Schlüsselrolle in der Entwicklung seines filmischen Stils spielt. Er geht darin mit seiner Bildsprache und der Komposition einen bedeutenden Schritt weiter. Neben den Gefühlen und Stimmungen, die in den bisherigen Filmen durch gängige filmische Mittel und Bilder dargestellt werden, erweitert Griffith den emotionalen Raum durch Technik. Seine Bilder drücken nicht nur die Sehnsucht einer Figur aus, sondern verschaffen auch einen größeren Eindruck ihres Bewusstseins, ein Motiv, das zur bestimmenden Struktur des Films selbst wird. »Griffith«, so Gunning, »develops for the first time a pattern of recurrent imagery which structures the film as a whole.« [25]

Ab 1910 fährt Griffith regelmäßig an die südkalifornische Pazifikküste, das Meer wird ein fester Bestandteil seiner Filme. »In California,« so Mikhail Iampolski, »adaptions of ›maritime poetry‹ became more common and more fashionable over time.[…] These poetic ›seascapes‹ became the medium of a new film language, and Griffith’s films played a special role in its making.« [26] Im selben Jahr dreht Griffith den 14-minütige Stummfilm THE UNCHANGING SEA [27] nach der Ballade »Enoch Arden« von Lord Tennyson. Fälschlicherweise gibt Griffith als literarische Vorlage das Gedicht »The Three Fishers« (1851) von Charles Kingsley (1819–1875) an. Er verwendet die ersten vier Strophen des Gedichts.

Ein Jahr später verfilmt er die Ballade »The Three Fishers« unter dem Titel FISHER FOLKS [28] (USA 1911). Der Autor des Gedichts, Charles Kingsley, ist ein englischer anglikanischer Geistlicher, Theologe und Schriftsteller, dessen bekanntestes Werk sein Kinderbuch Die Wasserkinder (engl. The Water-Babies: A Fairy Tale for a Land-Baby) sein dürfte. Anfang des 20. Jahrhunderts ist er vor allem als bedeutender Dichter bekannt, und die Ballade »Three fishers« ist Schulstoff. Als Junge ist Kingsley oft dabei, wenn in der kleinen Gemeinde Clovelly an der Küste von Nord-Devon die Heringsflotten in See stechen. Dieses Ereignis wird oft von einer kurzen religiösen Zeremonie begleitet, bei der die Fischer, ihre Frauen und ihre Familien anwesend sind. Der Musikwissenschaftler Derek B. Scott führt Kingsley als einen der Gründer der christlich-sozialistischen Bewegung in Großbritannien an und stellt fest, dass die Strophe »Männer müssen arbeiten und Frauen müssen weinen« zu einem Schlagwort wird. Laut Scott bezieht sich der Refrain »And the harbour bar be moaning« auf »the belief that it was a bad omen if the tide made a moaning sound as it receded over the sand bar that ept the harbour waters still.« [29] Martin Lefebvre verweist darauf, dass sich Griffith weniger auf die Beziehung zwischen dem Mensch und dem Meer bezieht, sondern vielmehr benutzt er in seinen Filmen den Topos der »dramatischen Trennung«, dessen Ursprünge in der Tradition der Reiseliteratur liegt. [30]

THE UNCHANGING SEA handelt vom glücklichen Leben eines jungen Paares, das in einem Fischerdorf am Meer lebt. Nach einem Schiffbruch geht ihr Mann auf See verloren. Er kehrt an einem anderen Ort zurück, aber ohne Erinnerung an sein früheres Leben. In der Zwischenzeit sehnt sich seine Frau in der Heimat nach seiner Rückkehr. Jahre später werden die Liebenden durch Zufall wieder vereint. Erst im Alter kehrt das Gedächtnis des Fischer zurück, und er erkennt seine nun erwachsene Tochter. Vieles hat sich geändert, doch das Meer ist immer noch dasselbe. Die erwachsene Tochter wird von der kanadischen Schauspielerin und Filmproduzentin Mary Pickford (1892–1979) [31] dargestellt.

Um die Geschichte der wartenden Ehefrau und des Fischers zu erzählen, verwendet Griffith wieder die Parallelmontage (bzw. Kreuz- oder Wechselschnitt; engl. cross-cutting). Griffith gilt als einer der Vorreiter dieser Technik im US-amerikanischen Kino, indem er sie 1909 u. a. in den Filmen THE COUNTRY DOCTOR [32] und A CORNER IN WHEAT [33] eingesetzt hat. [34]

Aus dem Film THE UNCHANGING SEA lassen sich wiederum Rückschlüsse auf die Verwendung des Mediums durch die Filmpioniere ziehen. Gedichte, wie eingangs erwähnt, arbeiten mit Parallelmontagen, Kreuz- und Wechselschnitten zwischen räumlich disparaten Handlungslinien. Die Pioniere des Films nutzten also die Kraft des Genres für ihre visionären Bildwelten.

1911 folgt Griffiths zweiteiliger Stummfilm ENOCH ARDEN (USA 1911) [35], der ebenfalls auf der Ballade basiert [36]. Der Film hat für die damalige Zeit und für US-amerikanische Verhältnisse eine ungewöhnliche Länge und wird auf zwei Rollen gefilmt. Die US-amerikanische Filmindustrie ist noch fest davon überzeugt, dass das Publikum nicht mehr als zwölf Minuten lange Geschichte aufnehmen kann. Doch Griffith erkennt in den USA als einziger, dass die Zeit für längere Filme gekommen ist. [37] Der Film ist sehr gut inszeniert, das Land und das Meer wunderschön komponiert. Griffith verwendet sehr viele Nahaufnahmen und Aufnahmen, in denen ein Paar zu sehen ist. Ohne Zweifel ist es ein wichtiger Einschnitt in seinem künstlerischen Schaffen »and follows the continuity – and text – of Tennyson’s poem quite faithfully, deviating only in the shipwreck scene which the poet disposed of in a line or so, but which Griffith uses – even though the budget keeps the wreck off screen – to introduce both physical action and time and space cross-cutting.« [38] Auch hier fügt Griffith einige der Gedichtzeilen als Zwischentitel ein und stellt einen direkten Bezug zur Ballade her. Er kombiniert den Text mit seinen filmischen Bildern und hält sich an die Textvorlage von Lord Tennyson.

Still aus ENOCH ARDEN (USA 1911) [39]

Still aus ENOCH ARDEN (USA 1911)

Still aus ENOCH ARDEN (USA 1911)

Filmposter zu ENOCH ARDEN (USA 1911) [40]

Das Motiv des verschollenen und zu seiner Frau zurückkehrenden Seefahrers, findet sich in einigen der damaligen Stummfilme. Martin Lefebvre erklärt dies so:

»Nineteenth century literature has developed a pathos-filled conception of the seaside which Griffith inherited and never forsook. In fact, he even refined it in films such as THE UNCHANGING SEA (1910) and THE SANDS OF DEE (1912) by foregrounding the confrontation between man and nature world reduced to its primordial elements: water, sky, and rocks. Starting with his first films to refer to an ocean setting, AFTER MANY YEARS (1908) and ENOCH ARDEN (1911), Griffith insists on portraying the vulnerabilities and emotional instability of those who live the seafaring life. From that moment onward it is as if the sea and its shore begat a fatalistic discourse. As a result one may wonder whether the dramaturgy of the sea was becoming increasingly pessimistic.« [41]

1912 dreht Griffith mit THE SANDS OF DEE [42] eine Adaption des gleichnamigen Gedichts [43] (1849) von Charles Kingsley. Anders als in seinen vorherigen Filmen, die am Meer spielen, schenkt er der Landschaft des amerikanischen Kontinents nun mehr Aufmerksamkeit. Der Film entsteht an der Kalifornischen Küste. Lefebvre bemerkt hierzu:

»One notable shift occurring in this film is a de-dramatization of the mise-en-scène. This can be accounted for by the influence exerted upon the film by Charles Kingsley’s poetry (one of his poems is entitled The Sands of Dee), but also by Griffith adopting a more introspective mood such as could be found in the work of several American artists at the end of the nineteenth century […].« [44]

Das Gedicht schildert den tragischen Tod von Mary, die das Vieh, das sich am Strand befindet, zurück in den Stall treiben möchte, und dabei von der steigenden Flut in die See mitgenommen wird. Es endet mit den klagenden Worten:

»They rowed her in across the rolling foam,
The cruel crawling foam,
The cruel hungry foam,
To her grave beside the sea:
But still the boatmen hear her call the cattle home
Across the sands of Dee.« [45]

Die filmische Handlung zeigt eine große Unabhängigkeit gegenüber dem Gedicht. Seine Geschichte ist geprägt von wiederholten Unterbrechungen in Form von Zwischentiteln, die die Gedichtzeilen aufnehmen, »so that the plot intrigue emerges as a kind of narrative link between several key insertions of poetic text.« [46] Mikhail Iampolski erläutert dieses Zusammenspiel zwischen den Gedichten, Zwischentiteln und filmischen Bildern sehr genau:

»THE SANDS OF DEE and ENOCH ARDEN show us two ways of normalizing linguistic anomalies. In the first instance, the normalization takes place by means of a literary intertext (the Kingsley poem). In the second instance, the alternating montage can be clarified by referring to a large group of texts deriving from the transcendentalist tradition, but this clarification itself becomes superfluous, since the subsequent evolution of film normalized Griffith’s device as the classical form of montage.« [47]

Nach den bereits genannten Filmen folgt 1915 mit ENOCH ARDEN eine weitere Verfilmung des gleichnamigen Gedichts. Regie führt Christy Cabanne unter der Leitung von D. W. Griffith.

[48]

[49]

Wie bereits bei den russischen Volksliedern treten auch die literarischen Vorlagen nach ihrer filmischen Adaption in den Hintergrund und geraten vielleicht sogar in Vergessenheit. Iampolski beschreibt dies wie folgt:

»Cinema has evolved along a path dictated by narrative genres, to the point of being popularly perceived as analogous to the novel. As an evolutionary intertext the novel displaced poetry that, in turn, has become, like songs, a form of dead stock. Dickens has taken the place of Tennyson. An intertext’s repression can happen, therefore, not only within an individual text but equally within the confines of an entire genre or form of art, within the framework of an architext.« [50]

Walt Whitmans »Leaves of grass« – zeitgenössische Lyrik als ›Gegenwart in Sprache‹

Nach all den filmischen Erfolgen und vor allem nach seinen Meisterwerken BIRTH OF A NATION (1915) und INTOLERANCE (1916) erklärt Griffith das Kino zu einer neuen Form der Poesie und im Wesentlichen zu deren Äquivalent:

»Already it is admitted that as to poetic beauty the Motion Picture entertainment is far ahead of the stage play. Poetry is apparently a lost art in the regular theater, but it is the very life and essence of the motion playhouse.« [51]

Griffith war absolut davon überzeugt, dass die Literatur gegenüber dem Film die höhere Kunstform sei. Unter diesem Aspekt muss man gerade seine frühen Filme verstehen.

»Thus even at the height of his success at Biograph, Griffith saw literature alone as affording prestige and possessing cultural value, a value that in his mind eclipsed not only his dieatrical past but also his present work in cinema. In this light his orientation toward literature, and specifically poetry, even in his earliest films, is readily understood. Griffith wanted to effect a kind of illusory metamorphosis, transforming his films into works made in some other artistic medium. One might surmise that Griffith’s symbolic renunciation of his pseudonym amounted to a positive reassessment of his work. To some extent, the cinema would indeed become for Griffith the equivalent of poetry. His recourse to the high literary canon would become a significant means of overcoming a deeply held sense of cultural inferiority.« [52]

Griffiths Begeisterung und hohe Wertschätzung für die Poesie finden sich also nicht nur in seinen frühen kurzen Stummfilmen, sondern auch in seinen abendfüllenden Meisterwerken. So verwundert es nicht, dass sowohl in THE BIRTH OF THE NATION als in INTOLERANCE starke Bezüge zur Poesie, insbesondere zu Walt Whitmans »Leaves of Grass«, zu finden sind. [53] Eine Tatsache, die Anlass sein sollte, sich diese Spielfilme unter poetologischen Aspekten genauer anzusehen.

Dass Whitmans Lyrik nicht nur Griffith inspirierte, sondern auch sehr viele andere Filmemacher*innen bis heute inspiriert, steht außer Frage. Eine der wohl bekanntesten Verfilmungen der frühen US-amerikanischen Filmgeschichte soll im Folgenden genauer untersucht werden.

Paul Strand und Charles Sheeler

Anfang der 1920er Jahre entsteht in der New Yorker Dokumentarfilmschule [54] ein außergewöhnlicher Film, der mittlerweile ein echter Klassiker des frühen Poesiefilms geworden ist: MANHATTA [55] (USA 1921) [56] des Fotografen Paul Strand (1890–1976) sowie des Fotografen und Maler Charles Sheeler (1883–1965). Paul Strand ist einer der einflussreichsten amerikanischen Fotografen des 20. Jahrhunderts. Charles Sheeler, ein US-amerikanischer Maler des Realismus, gilt als Hauptvertreter des Präzisionismus und als einer der besten Fotografen des 20. Jahrhunderts [57]. Der Film verwendet in zwölf Zwischentiteln Verse [58] des US-amerikanische Dichters Walt Whitman (1819–1892). »Abandoning classical modes of address and the depiction of heroes«, so Ed Folsom, »Sheeler and Strand present no story but instead depict a five-block area in lower Manhattan.« [59] Der Filmhistoriker Jan-Christopher Horak bezeichnet diesen Film als den ersten in den USA produzierten Avantgarde-Film [60]. Ihr Film »ist, auch im Verständnis seiner Schöpfer, ein Film als montierte Einstellungsfolge und zugleich ein Film aus Fotografien.« [61] Die Filmwissenschaftlerin Martina Pfeiler sieht MANHATTA »als paradigmatisch für jene Poesiefilme«, »die konzeptionell darauf gestützt sind, schriftliche Exzerpte oder Zeilen eines Gedichts mit visuellen Aufnahmen zu kontrastieren« [62]. Der Filmwissenschaftler Ed Folsom bemerkt, dass im Gegensatz zu Griffith, der sich auf »Out of the Cradle Endlessly Rocking« bezieht, »one of the few narrative poems in Whitman’s oeuvre«, Sheeler und Strand sich Whitmans nicht narrativen Gedichten widmen »to enable their film to be ›caried along,‹ to explore methods of movement and organization in a film that lacks the forward drive of plot development.« [63]

Walt Whitman gilt als einer der Begründer der modernen amerikanischen Dichtung und daher als einer der einflussreichsten US-amerikanischen Lyriker des 19. Jahrhunderts, dessen Werk auch in der folgenden Zeit von großer literarischer Bedeutung ist. Seine Lyrik wirkt ferner stark auf Europa und eröffnet der Lyrik neue Aussage- und Ausdrucksmöglichkeiten. [64] Die Gedichtsammlung Leaves of Grass (dt. Grashalme) (1855–1892) – meist in freien Versen verfassten – schlägt (mit Ausnahme der bedrückenden Gedichte aus dem Sezessionskrieg, in dem Whitman als Krankenpfleger hilft) einen kraftvoll-optimistischen, hymnischen Grundton an und entwirft als ausdrücklich amerikanisches Opus selbstbewusst das Lebensgefühl der Neuen Welt. [65] Dieser Grundton seines Werkes und die darin zu findende Emanzipation von Europa sowie das starke Selbstbewusstsein kommen auch im Film MANHATTA zum Ausdruck. Er ist eine Hymne auf die Metropole New York, ihre Bauten und den innovativen Geist, der dieser Stadt als Symbol US-amerikanischer Ingenieurskunst innewohnt. Mit Manhatta entstand eine der ersten filmischen ›Stadtsinfonien‹, komponiert aus Architektur, Raum und Bewegung. Diese Sinfonie drückt die Begeisterung eines Modernisten für die Stadt- und besonders die Industrielandschaft aus. Lose strukturiert erzählt der Film in knapp zehn Minuten einen Tag im Leben der Stadt New York. Er beginnt mit der morgendlichen Ankunft einer mit Pendlern gefüllten Fähre und endet mit dem Sonnenuntergang über dem Hudson River. Aufnahmen von Wolkenkratzern, Industrieanlagen und Straßenschluchten werden mit den Zeilen aus Whitmans berühmtestem Werk Leaves of Grass – und auch aus dem Gedicht »Mannahatta« – kombiniert. Der Name ›Mannahatta‹ bedeutet ›hügelige Insel‹ in der Sprache der Lenape, die die Südhälfte der Insel bewohnten. [66] Durch diese Namenswahl stellt sich Whitman und sein Werk in die Tradition der Ureinwohner.

Zwischen den dokumentarischen Alltagsszenen werden in Zwischentiteln Whitmans Gedichtzeilen auf schwarzen Schrifttafeln vor einem fotografischen Negativ der Silhouette New Yorks eingeblendet. Pfeiler bemerkt, dass »die hier abgebildeten Zeilen […] durch ein in der Endfertigung (post production) manuelles Verfahren der Doppelbelichtung (superimposition) eingeblendet« wurden, »wobei auffällig ist, dass die Zeilen nicht ruhig im Bild liegen und möglicherweise vorher von einer Tafel abgefilmt wurden.« [67] Whitmans »Verse sind recht freimütig aus ihrem jeweiligen Kontext entfernt und zum Teil verkürzt worden. Sie stehen exemplarisch für Whitmans Lyrik in freien Versen, in der die Vitalität und Modernität der Stadt New York in ihren vielen Facetten gepriesen wird.« [68]

Einige bezeichnen MANHATTA eher abwertend als simplen, poetischen Dokumentarfilm. Aber diese Bezeichnung wird dem Film bei weitem nicht gerecht. Er ist nicht nur die erste filmische Stadt-Sinfonie [69], sondern darüber hinaus der erste US-amerikanische avantgardistische und dokumentarische Poesiefilm überhaupt und hat somit eine absolute Sonderstellung in der US-amerikanischen, wenn nicht sogar in der internationalen Filmgeschichte. Er ist ein Hybrid, der bereits verschiedene Genres miteinander vermischt. Sheeler und Strand benutzen eine Reihe moderner Techniken, »including crosscutting, tracking, abstraction, and perspective shots to convey multiple views of urban modernity.« [70] Horvak stellt die zentrale Bedeutung des Films heraus:

»MANHATTA is in fact central to film modernism’s project of deconstructing Renaissance perspective in favor of multiple, reflexive points of view. At the same time, Strand and Sheeler’s commitment to modernism is mitigated by aesthetic concerns and philosophical premises that are archaic and antimodernist. In its conscious attempt to create an avant-garde, nonnarrative, and formally abstract cinematic experience in opposition to classical modes of address, MANHATTA nevertheless never quite relinquishes those structures which manifest themselves most visibly in the tension between the image and verbal text, between its modernist perspectives and a romantic longing for a universe in which man remains in harmony with nature.« [71]

Diese Begeisterung für die Stadt des 20. Jahrhunderts drückt sich auch in anderen Filmen dieser Zeit aus und gipfelte in Filmen wie BERLIN. DIE SINFONIE DER GROSSSTADT (Deutschland 1927) von Walter Ruttmann und in Fritz Langs METROPOLIS (Deutschland 1927), einer Stadt des 21. Jahrhunderts. MANHATTA zeigt das städtische Leben mit seinen Massen, die zur Arbeit strömen, um an deren Aufbau und Vorbestehen teilzuhaben. Das Zusammenspiel zwischen Bild und Text ist sehr durchdacht. »Sowohl die Gedichtzeilen«, so Pfeiler, »als auch die Skyline New Yorks bilden eine Art Epigraf und Ekphrase für den gesamten Film.« [72]

»Das alles beherrschende Oppositionsprinzip scheint dabei«, so der Filmwissenschaftler Ekkerhard Knörer, »das In-, Gegen- und Nebeneinander des Harten, Ragenden (Stahl, Beton, gerade Winkel und scharfe Linien) und des geradezu organisch Zerfließenden, Amorphren (Dampf, Rauch, Menschenmasse) zu sein.« [73]

Orphal erkennt in der Anordnung der zwölf Zwischentitel eine Gliederung in verschiedene Abschnitte: »1. Ouvertüre, 2. Die Masse, 3.-5. Architektur, 6.-8. Transport, 9. Brücken und Stahlkonstruktionen, 10. Fluss, 11. Bewegung der Menge und 12. Zukunft.« [74]

Still aus MANHATTA (USA 1921) (erster Zwischentitel) [75]

Auf diesem Zwischentitel zur Ouvertüre werden die drei Themenfelder eingeführt: »die städtische Menschenmenge, Bauwerke und Technik sowie die personifizierte Stadt.« [76] Die Masse wird durch Menschenmengen auf einer Fähre und in den Straßen gezeigt und mit folgenden Zeilen aus »A Broadway Pageant« kommentiert:

»When million-footed Manhattan unpent, descends
to its pavements.« [77]

Die Architektur wird mit verschiedenen Ansichten von Wolkenkratzern und den Gedichtzeilen aus »Mannahatta«, »Chants Democratic« und »A Broadway Pageant« konfrontiert. [78]

»High growths of iron, slender, strong, splendidly uprising
toward clear skies.«

»The building of cities – the shovel, the great derrick,
the wall scaffold, the work of walls and ceilings.«

»Where our tall topt marble and iron beauties range
on opposite sides.«

Still aus MANHATTA (USA 1921) (vierter Zwischentitel)

Die drei folgenden Abschnitte sind dem Thema »Transport« gewidmet und zitieren aus den Werken »Mannahatta« und »Song of the Exposition« [79]

»City of hurried and sparkling waters,
City nested in bays.«

»This world all spanned with iron rails.«

»With lines of steamships threading every sea.«

Still aus MANHATTA (USA 1921) (achter Zwischentitel)

Die Themen »Brücken und Stahlkonstruktionen« werden mit den Zeilen aus »Song of the Broad-Axe« [80] verdeutlicht:

»Shapes of the bridges, vast frameworks, griders, arches.«

Im zehnten Zwischentitel wird mit Zeilen aus »Crossing Brooklyn Ferry« [81] auf den ›Fluss‹ und im elften Zwischentitel mit den Zeilen aus »Sparkles from the Wheel« auf das Thema ›Bewegung der Menge‹ eingegangen. Im letzten Zwischentitel wendet sich der Blick ganz im Sinne Whitmans Lyrik der Natur zu. Bild und Text loben die Natur, die sich über den menschlichen Errungenschaften zu erheben scheint. Der zwölfte Zwischentitel und das abschließende Bild führen zurück zu den »Grashalmen«, in denen die Poesie der Natur eingeschrieben ist.

Still aus MANHATTA (USA 1921) (zwölfter Zwischentitel)

Auch auf der Bildebene geschieht ein deutlicher Wandel und die romantisierende Schlussszene zeigt »eine glühende Sonne, die auf dem Hudson River untergeht, und versucht, Whitmans transzendentale Botschaft zu vermitteln.« [82] Mit den Stadtaufnahmen und »mit Whitmans Versen ergeben sich exemplarische Motive moderner Urbanität, wenn nicht gar der Modernität überhaupt.« [83]

Vergleicht man nun diese poetische und nicht-narrative Stadtsinfonie mit den filmischen Adaptionen der Gedichte von Browning, Tennyson, Whitman oder Kingsley durch Griffith, so wird der Wechsel von den Themen »Natur«, »Landleben« oder »Fischerei« zu »Urbanität« und »Massenindustrie« noch deutlicher.

Ein weiterer Wandel kündigt sich in der traditionellen Lyrikvermittlung an. Durch diese und andere filmischen Adaptionen von Gedichten werden die bis dahin üblichen Formen des Theaters, des Rezitierens oder des Lesens erweitert. Was bislang als gesprochener oder aufgeführter Text einem kleineren und oft auch finanzkräftigeren Publikum vorbehalten ist, wird nun einem breiten Publikum präsentiert. Gerade die Menschen, die sich die Karten für Theateraufführungen und Lesungen nicht leisten können, strömen in die Filmvorführungen auf den Jahrmärkten und später in den Kinos.


Anmerkungen:
[1] Iampolski, Mikhail: The Memory of Tiresias. Intertextuality and Film. Berkeley, Los Angeles (Ca.): California UP 1998, S. 51.
[2] Orphal, Stefanie: Poesiefilm. Lyrik im audiovisuellen Medium. Berlin, Boston: de Gruyter 2014, S. 18.
[3] Krusche, Dieter: Reclams Filmführer. Stuttgart: Reclam 2004, S. 236.
[4] URL: https://de.wikipedia.org/wiki/Faust_and_Marguerite.
[5] URL: https://www.loc.gov/item/00694201/. Stand: 23.12.2019.
[6] URL: https://www.youtube.com/watch?v=hQ0_JCz8uzU.
[7] URL: https://www.poetryfoundation.org/poems/43171/a-visit-from-st-nicholas.
[8] Kino ist Poesie. URL: https://www.filmmuseum.at/jart/prj3/filmmuseum/main.jart?rel=de&reserve-mode=active&content-id=1216730387413&veranstaltungen_id=1285742263947&anzeige=. Stand: 05.10.2019.
[9] URL: https://de.wikipedia.org/wiki/Edwin_S._Porter. Stand: 05.10.2019.
[10] Iampolski (wie Anm. 1), S. 56.
[11] URL: https://www.britannica.com/biography/Alfred-Lord-Tennyson. Stand:23.12.2019.
[12] Dies zeigen u. a. die zwölf verschiedenen Übersetzungen ins Deutsche an, die bis 1914 erschienen, umfangreiche Verfilmungen in der frühen Stummfilmzeit (u. a. mit Lillian Gish), die Verarbeitung zu einer anfänglich höchst erfolgreichen gleichnamigen Oper, eine bekannte Vertonung als Melodram und umfängliche Vortragsreisen, auf denen Ernst von Possart das Werk zu ebendieser Musik von Richard Strauss rezitiert; vgl. Art. Ballade. In: Wikipedia. URL: https://de.wikipedia.org/wiki/Enoch_Arden_(Ballade). Stand: 29.09.2019.
[13] The creator of the flashback technique in cinema was Histoire d’un crime directed by Ferdinand Zecca in 1901; vgl. Art. (narrative) Flashback. In: Wikipedia. URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Flashback_(narrative)#Film. Stand: 05.10.2019.
[14] Filmsegment, das Ereignisse zeigt, die zeitlich vor der Handlungsgegenwart liegen. Eine Rückblende wird inhaltlich meist durch die subjektive Erinnerung / Erzählung einer Figur motiviert. Sie kann formal markiert werden z.B. durch langsame Überblendungen, Wechsel von Farbe in Schwarzweiß, durch Voice-Over der erzählenden Figur etc. Markierungen können aber auch ausbleiben, die Grenzen können sogar gezielt verwischt werden; vgl. Lexikon der Filmbegriffe. URL: https://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=314; Stand: 05.10.2019.
[15] In der Terminologie des Filmschnitts bezeichnet der Cut back den Rückschnitt auf eine bereits vorher gezeigte Einstellung, auf ein bereits bekanntes Motiv. Er ist besonders geeignet zur Darstellung von Reaktionen, kausalen Verhältnissen und allgemein zum Aufbau von Ereignisstrukturen. Jedoch ist er kein Reaction shot im eigentlichen Sinn; vgl. Lexikon des Films. URL: https://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=2799. Stand: 23.12.2019.
[16] Geduld, Harry M. (Hrsg.): Focus on D. W. Griffith. Englewood Cliffs (N. J.): Prentice-Hall 1971. S. 52.
[17] Iampolski (wie Anm. 1), S. 84.
[18] Ebd.
[19] Gunning, Tom: D. W. Griffith and the Origins of American Narrative Film. The early years at Biograph. Urbana, Chigago: Illinois UP 1991, S. 233.
[20] THE SONG OF THE SHIRT (USA 1908) basierend auf dem gleichnamigen Gedicht (1843) von Thomas Wood (1799–1845), PIPPA PASSES (USA 1909) sowie A BLOT ON THE SCUTCHEON (USA 1911) nach dem gleichnamigen Versdrama und dem gleichnamigen Gedicht (1841) des englischen Dichters und Dramatikers Robert Browning (1812–1889); vgl. Schickel, Richard: D. W. Griffith. An American Life. New York: Simon & Schuster 1984, S. 639ff.
[21] URL: https://www.youtube.com/watch?v=XTh_gXrjVAw.
[22] Iampolski (wie Anm. 1), 86.
[23] URL: https://www.youtube.com/watch?v=aYeu2UETpYk; Stand: 06.10.2019.
[24] URL: https://de.wikipedia.org/wiki/Lines_of_White_on_a_Sullen_Sea; Stand: 06.10.2019.
[25] Gunning (wie Anm. 19), S. 234.
[26] Iampolski (wie Anm. 1), S. 99.
[27] URL: https://archive.org/details/TheUnchangingSea. Stand: 06.10.2019.
[28] URL: https://archive.org/details/PreviewFisherFolks. Stand: 06.10.2019.
[29] URL: http://www.victorianweb.org/mt/parlorsongs/4.html. Stand: 05.10.2019.
[30] Lefebvre, Martin: Landscape and Film. New York: Routledge 2006, S. 77.
[31] Mary Pickford ist die einzige weibliche Mitbegründerin des unabhängigen Filmvertriebs United Artist und gehört zu den 36 Gründungsmitgliedern der Acadamy of Motion Picture Arts and Science.
[32] URL: https://www.youtube.com/watch?v=ks2e22FeNhg. Stand: 06.10.2019.
[33] URL: https://www.youtube.com/watch?v=WHLfjB7dSyc. Stand:06.10.2019.
[34] Eine Technik der Filmmontage, bei der wiederholt zwischen zwei oder mehreren Handlungslinien eines Filmes hin- und hergeschnitten wird. Parallelmontagen stellen einen Zusammenhang zwischen zwei oder mehreren selbständigen räumlich disparaten Handlungssegmenten dar; vgl. Art. Parallelmonatge. In: Wikipedia. URL: https://de.wikipedia.org/wiki/Parallelmontage.
[35] URL: http://publicdomainmovie.net/movie/enoch-arden-1911-director-d-w-griffith-cinematographer-billy-bitzer. Stand: 06.10.2019.
[36] 1914 dreht der Brite Percy Nash ENOCH ARDEN nach der gleichnamigen Ballade in Großbritannien.
[37] »Yet another innovation was increased length. In May, 1911, against considerable opposition Griffith insisted upon making ENOCH ARDEN in two reels instead of in the customary one: it is true that each reel was released separately, for there was an obstinate belief that audiences could take no more than twelve-minute-long stories at a time. This belief was to be dispelled, however, by the importation of foreign films of far greater length — innovations in the motion picture as elsewhere have often been accepted more readily when introduced from Europe than when put forward at home. But Griffith has the credit for realizing that the time had come for a larger canvas.« URL: https://www.moma.org/documents/moma_catalogue_2993_300199558.pdf. Stand: 05.10.2019; Barry, Iris: D.W. Griffith. American film master. The Museum of Modern Art 1940, S. 18.
[38] URL: https://www.nyu.edu/projects/wke/notes/huff/huff_640407.htm. Stand: 06.10.2019.
[39] Produziert wird der Spielfilm ENOCH ARDEN von der Biograph Company, die 1895 u. a. von William K. L. Dickson, einem ehemaligen Mitarbeiter von Thomas Edison als American Mutoscope Company gegründet und 1909 in Biograph Company umbenannt wird. Zum Authentizitätsnachweis und als Schutz vor Plagiaten erscheint – wie auch bei anderen namhaften frühen Filmgesellschaften – das Firmenlogo, ein A verschmolzen mit einem B in einem Kreis als Abkürzung für »American Mutoscope and Biograph Company«, in den frühen Stummfilmen auf den Kulissen oder in den Zwischentiteln. Das Gedicht wird ebenfalls im Zwischentitel eingeblendet, sodass das Publikum einen direkten Bezug zwischen Text und Filmbild herstellen kann.
[40] URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Enoch_Arden_(1911_film).
[41] Lefebvre (wie Anm. 30), S. 76.
[42] URL: https://www.youtube.com/watch?v=y1YUXZWp-RI. Stand:06.10.2019.
[43] URL: https://rpo.library.utoronto.ca/poems/sands-dee. Stand: 06.10.2019.
[44] Lefebvre (wie Anm. 30), S. 77f.
[45] URL: https://www.bartleby.com/42/654.html.
[46] Iampolski (wie Anm. 1), S. 100.
[47] Ebd., S. 101.
[48] URL: https://www.silentfilmstillarchive.com/enoch_arden.htm. Stand: 23.12.2019.
[49] Ebd.
[50] Iampolski (wie Anm. 1), S. 85.
[51] Geduld (wie Anm. 16), S. 53.
[52] Iampolski (wie Anm. 1), S. 86.
[53] »With THE BIRTH OF A NATION (1915), Griffith achieved a stunning and artistic success, even as controversy erupted over film’s racism and Griffith found himself confronting censorship battles. Whitman’s own battles with censorship and his reputation as a poet of love increased his appeal for Griffith in the immediate aftermath of THE BIRTH OF A NATION, a time of both great achievement and great crisis. Griffith attempted mightily to secure middle-class respectability for the fledgling movie industry. Thus he strove to give INTOLERANCE (1916), which explicitly invoked Whitman, the status of art, and he succeeded in that the film was greeted as an ›epic poem‹ and ›a film fugue‹.« Siehe: Folsom, Ed: Whitman East and West. New Context for Reading Walt Whitman. Iowa City: Iowa UP 2002, S. 43.
[54] Die »Gruppe ›Frontier Film‹ um Paul Strand überragte die vielgerühmte englische Schule durch Meisterschaft und Mut ihrer Schöpfungen«; Saoul, George: Geschichte der Filmkunst. Frankfurt a. M.: Fischer 1982, S. 289.
[55] Bei seiner Premiere im Juli 1921 im Rialto Theatre hatte er noch den zusätzlichen Titel NEW YORK THE MAGNIFICENT; siehe Cartmell, Deborah u. Whelehan, Imelda: The Cambridge Companien to Literature on Screen. Cambridge UP 2007, S. 97.
[56] URL: https://www.youtube.com/watch?v=kuuZS2phD10. Stand: 27.12.2019.
[57] In seinen Fotografien konzentrierte er sich vor allem auf die Architektur. Sein Farmhaus in Doylestown und die Umgebung wurden zu seinen häufigsten Motiven, darunter besonders der Ofen in einem der Zimmer. Markantestes Beispiel ist das Werk »The Interior with Stove« von 1917. Zur selben Zeit setzte sich Paul Strand mit der Rolle der Fotografie in der Kunst auseinander.
[58] Paul Strand, Charles Sheeler: Manhatta. Silent Art Film 1921. URL: http://americainclass.org/sources/becomingmodern/modernity/text7/manhattawhitman.pdf. Stand: 27.12.2019.
[59] Folsom (wie Anm. 53), S. 46.
[60] »This resolutely modernist work, with its Cubist perspectives and percussive rhythms, most likely was, in the words of the film historian Jan-Christopher Horak, the first avant-garde film produced in the United States.« Dave Kehr: Avant-Garde, 1920 Vintage, Is Back in Focus. In: The New York Times (6. Nov. 2008). URL: https://www.nytimes.com/2008/11/09/movies/09kehr.html?_r=0. Stand: 27.12.2019.
[61] Knörer, Ekkehard: 1921 – Paul Strand, Charles Sheeler: Manhatta (Magical History Tour 26). In: Cargo. Medien-Film-Kultur Nr. 29 (17. Oktober 2010). URL: https://www.cargo-film.de/on-demand/magical-history-tour/1921-paul-strand-charles-sheeler-manhatta/. Stand: 27.12.2019.
[62] Pfeiler, Martina: Poetry Goes Intermedia. US-amerikanische Lyrik des 20. und 21. Jahrhunderts aus kultur- und und medienwissenschaftlicher Perspektive. Tübingen: Francke 2010, S. 150.
[63] Folsom (wie Anm. 53), S. 46.
[64] URL: https://de.wikipedia.org/wiki/Walt_Whitman.  Stand: 29.05.2019.
[65] URL: https://de.wikipedia.org/wiki/Grashalme. Stand: 30.05.2019.
[66] »Before the Dutch staked their claim to the verdant island off the northeast coast of what became the United States, the Lenape Indians were living on its southern half. They called their home Manahatta, meaning ›hilly island.‹ In 1624, aided by the Lenape, the Dutch established a nascent settlement at the southern tip of Manahatta and called it New Amsterdam. Not long after, in 1664, the English took over from the Dutch and renamed the settlement New York. But even as the colonists named, renamed, and ultimately expanded their settlement into a world metropolis—razing hills and pushing out the Lenape in the process—the island’s original name stuck, albeit in the slightly modified form of Manhattan.« Knörer (wie Anm. 61).
[67] Pfeiler (wie Anm. 62), S. 151.
[68] Orphal (wie Anm. 2), S. 84.
[69] »In der Geschichte des Films – in die er in erster Linie gehört – gilt Manhatta als erste jener Stadtsinfonien, wie sie später und am anderen Ort von Walter Ruttmann, Dziga Vertov oder Joris Ivens auch gedreht wurden. Durch Montage und durch die in der Montage möglichen Strukturierungsformen geordnete Annäherungen an die Großstadt. Soll heißen: nicht narrativ, die Stadt als Welt ohne Individuum, als Bildreservoir, das sich der flächigen Anordnung in der Zeit zum Kubismus des Konsekutiven darbietet: per Ähnlichkeitsassoziation, per Abstraktionsrelation, per Oppositionsattraktion und so weiter. Die rhetorischen Figuren treten in jenes Zentrum, in dem im Spielfilm der Held sitzt und dem Fortgang den Anschein eines Zusammenhangs gibt. Und natürlich lösen sie genauso jenes Zentrum dann auf.« Knörer (wie Anm. 61).
[70] Cartmell, Whelehan (wie Anm. 55), S. 96.
[71] Horak, Jan-Christopher (Hrsg.): Lovers of Cinema. The First American Film Avant-garde, 1919–1945. The University of Wisconsin Press 1995, S. 267.
[72] Pfeiler (wie Anm. 62), S. 151.
[73] Knörer (wie Anm. 61).
[74] Orphal (wie Anm. 2), S. 84.
[75] Dieser Zwischentitel zitiert Zeilen aus »City of Ships«: »Stadt der Welt (da alle Rassen hier sind) / Stadt der großen Fassaden aus Marmor und Eisen, / Stolze und leidenschaftliche Stadt.«
[76] Orphal (wie Anm. 2), S. 84.
[77] Strand, Sheeler: Manhatta (wie Anm. 58).
[78] Ebd.
[79] Ebd.
[80] Ebd.
[81] Ebd.
[82] Pfeiler (wie Anm. 62), S. 154.
[83] Orphal (wie Anm. 2), S. 87.

Der ausgearbeitete Vortrag wurde am 1. Juni 2019 in Weimar auf dem Colloquium »Das Kino der Poesie« gehalten, das im Rahmenprogramm zum 4. Weimarer Poetryfilmpreis stattfand.

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